Ce billet est l’introduction de l’ouvrage qui vient de paraître aux éditions L’Harmattan, dans la collection « Mondes en mouvement », Filmer les réfugiés. Cinéma d’Enquête. Études Visuelles. Subjectivité Assumée. Documentaires. Films Ethnographiques. Ethno-fictions ou Ego-fictions ? par Fabienne Le Houérou.

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Persévérer à utiliser les images animées comme heuristique scientifique s’est heurté à de telles difficultés qu’il me semblait important de revenir sur cette méthodologie avec le plus d’exhaustivité possible en évitant les prétentions à la vérité absolue. Depuis que j’utilise des documentaires et des rushes filmés dans mes démonstrations scientifiques sur mes objets de recherche, je constate que tous les universitaires et chercheurs ont des idées bien arrêtées sur la science et sur la scienticité. D’aucuns s’accrochent à un inventaire ou à une nomenclature de normes qui seraient scientifiques en exclusion du reste. Cette attitude exclusive, pour rassurante et authentifiante qu’elle puisse être ne saurait toutefois demeurer fixe et figée. La science bouge, varie et se transforme, comme toute activité humaine. Elle ne procède pas d’un livre sacré et immuable mais d’un corpus de connaissances sans cesse renouvelé et récusé. Dans une navette qui va de l’exploratoire vers la preuve.

L’autocritique est sa substantifique nourriture. Une connaissance pertinente doit céder devant l’inattendu et s’affranchir du déterminisme des paradigmes et des modèles explicatifs uniques qui utilisent la violence normalisatrice du dogme. L’utilisation des images animées – dans mes chantiers de recherche – a été souvent problématique et a provoqué parfois des agressions symboliques. C’est la raison pour laquelle je souhaite aujourd’hui faire la lumière sur une démarche que j’ai poursuivie coûte que coûte en dépit de critiques voire de railleries humiliantes sur une méthodologie – peu usitée par les historiens – mais largement employée par des ethnographes depuis le début de la discipline.

Pour les historiens, il est clair que les sources imagées ne constituent pas une matière noble et fiable. Tel Platon dans sa caverne, pour l’historien classique, les images sont susceptibles de provoquer des formes illusoires et de nous induire vers de fausses interprétations. L’ombre qui s’inscrit sur un écran est difforme, déformante et comporte toujours le risque de nous induire en erreur et de prendre le reflet de quelque chose pour le quelque chose lui-même. Aussi les archives et la documentation écrite constituent-elles le pollen des historiens avec lequel ils continuent de fabriquer leur miel. En filmant tous mes chantiers de recherche, depuis vingt ans, je me suis écartée involontairement des pratiques en cours dans ma discipline d’origine et le corps du métier a réagi par la relégation pure et simple en évaluant ma production écrite comme atypique. Par ce seul mot, on m’enfermait dans une originalité suspecte et dans une marginalité qui tenait à des postures méthodologiques non authentifiées par la discipline ; et pour argumenter ce jugement dernier, l’anathème atypique venait étouffer toute forme de débat ou de justification rationnelle. Le couperet du qualificatif tuant était tombé comme un point final.

Pour les ethnographes, le rapport aux images est plus complexe et plus ambivalent. Si dès les balbutiements de la discipline, des anthropologues de renom ont utilisé les images comme (res)sources fondamentales dans leurs enquêtes, les images et les films ethnographiques demeurent à la périphérie de la discipline. L’outil s’est généralisé mais les productions filmiques n’ont jamais obtenu une reconnaissance scientifique à égalité avec les ouvrages. Le film demeurait subordonné au livre et toujours subalterne. Les travaux visuels continuent de rester à la marge et se démarquent difficilement de leur mission d’illustration.

Le film ethnographique et les enseignements visuels en anthropologie sont encore soumis à une forme d’annexe « sympathique » mais pas tout à fait crédible. Les départements d’anthropologie l’envisagent comme un atout supplémentaire dans les enseignements mais jamais au cœur de la discipline. Un cours donné récemment en Inde à l’université du Sikkim m’a persuadée de la permanence de cette place périphérique propre à l’anthropologie visuelle.

Science ou art ? La question se pose depuis plus d’un demi-siècle avec les films exceptionnels de Margaret Mead et Gregory Bateson (Chilhood rivalry in Bali and New Guinea, 1936-1938). Les uns défendent l’une comme l’autre version alors que cette question est inutile. Inutile car elle compartimente et disjoint des éléments qui forment un tout. La question de l’esthétique continue de parasiter les discussions. De nombreux enseignements en anthropologie consacrent un temps conséquent à définir les attributs du film ethnographique. Jay Ruby (à Philadelphie) et Karl Heider (University of Texas) dans les universités américaines ou le « Harvard Film Center » ont joué un rôle fondamental dans l’histoire de la discipline. Les thématiques abordées par les enseignants dans le monde anglo-saxon se consacrent en grande partie à distinguer ce qui est ethnographique de ce qui ne l’est pas.

L’ouvrage de Karl Heider (1976) est, en ce sens, très emblématique de cette posture. Il inventorie les attributs du film ethnographique en faisant des listes de ce qui est ou n’est pas ethnographique. Dans cette compilation, l’auteur estime, par exemple, que la musique et les sons doivent être des sons d’origine ou des musiques enregistrées au moment de la prise de vue et jamais des mélodies apportées au montage. Toute une série de considérations sur les approches du corps filmé sont également fondamentales comme celle de préférer filmer des corps entiers et de ne pas céder aux zooms qui ne se focalisent que sur un élément du corps. Pour l’anthropologue, il est question de faire connaître une culture et de partager avec le public des connaissances d’une société. Le corps total serait ainsi, dans la pensée de Karl Heider, plus à même de s’inscrire dans un habitus. Les normes formeraient de ce fait une série d’attitudes ethnographiques à adopter en fonction d’un objectif central « sur la participation aux connaissances d’une culture » et donc procéderaient à l’accumulation des connaissances sur un objet donné. Tous les éléments de fiction ou de mise en scène, d’auto-mise en scène sont exclus de la norme ethnographique qui doit scrupuleusement être un enregistrement du réel sans induire de l’interprétatif. Une posture impossible tant la subjectivité se faufile partout, même dans les masques les plus soignés de la neutralité.

Vingt ans de pratique cinématographique sur des enquêtes scientifiques m’ont convaincue que la subjectivité était inhérente au processus et que la rejeter était une attitude impossible, irrationnelle voire éthiquement indécente. Mais rien n’est innovant dans ce constat. Jean Rouch le faisait déjà – il y a plus de trente ans – lorsque je suivais ses cours, au musée de l’Homme, le samedi matin, en candidate libre. Libre, je le suis restée à l’égard de toute une série de règles glacées que ses héritiers ont pu imposer à la discipline. Ce n’est pas tant par rébellion contre un catéchisme ethnographique mais tout simplement parce que cet arsenal de contraintes me semblaient contre-productives, contre-créatives, contre-scientifiques. Réduisant les images à une place illustrative en annulant leur force dynamique d’innovation. Bref, cette réglementation trop stricte empêchait le surgissement de cet inattendu qui manque parfois aux approches scientifiques. Or, l’émergence d’un résultat est souvent le fruit du jaillissement de l’imprévisible. Pour s’en convaincre, il nous faut nous référer à l’histoire de la science et de ses découvertes. On trouve parfois ce que l’on n’a pas cherché et ce que l’on cherche est souvent introuvable. Cette humilité face aux attendus de la science ne devrait pas nous immobiliser mais au contraire nous stimuler car seuls les délires de perfections formatés sont paralysants.

L’absence de conviction de « faire des chefs d’œuvre » a favorisé le passage à l’acte filmique. L’absence de prétention relative à la fabrique d’une œuvre pure a permis le passage à l’acte de filmer. Le caractère modeste de mes films comme produits finis et la simplicité de ma pratique cinématographique comme heuristique m’ont autorisée à filmer beaucoup et pendant longtemps. Les attentes étaient insignifiantes. Cette absence d’expectance et surtout une ambition réduite à la simple réalisation de produits honnêtes, humbles et surtout inachevés (truffés de failles), a pu stimuler le passage à l’acte. Peu importe que ces films soient faits de bric et de broc ou comme le disait Jean Rouch « avec des bouts de ficelles » car ces ficelles étaient tressées dans une fibre naturelle. Authentique.

J’ai inséré des musiques de Jean Sébastien Bach sur des images du Darfour et j’ai zoomé parfois de manière rustique sur des visages de souffrance (comme dans le film Hôtel du Nil, Voix du Darfour, 2007). J’ai donné des indications de mise en scène à mes personnages (Nomades et pharaons, 2005 ou encore dans Angu, une femme sur le fil(m)) ; j’ai pleuré au moment du tournage, j’exprime des affects dans mes commentaires et je suis allée jusqu’à émettre des « jugements de valeurs » bannis par toute éthique scientifique. J’ai affirmé un je et des jeux alors même que ces derniers étaient haïssables. Bref, comme je l’ai expliqué plusieurs fois à mes étudiants, j’ai fait tout ce que les livres sur l’anthropologie visuelle disent qu’il faut éviter d’intenter. Motivée plus par un souci d’authenticité que par un esprit de rébellion ou d’affirmation narcissique.

Au terme de cette longue pratique, ce n’est pas le cinéma vérité qui s’est imposé comme modèle théorique, tant La vérité apparaît comme un leurre naïf. Il y autant de vérités que de cultures. Les réalités ne sont ni universelles, ni immuables. Ces chantiers de recherches filmés sont-ils des ego-fictions ? J’ai découvert les pièges du je tardivement. Pendant les dix premières années de ma pratique, je m’étais auto-persuadée de la neutralité de ma présence. J’étais convaincue de m’effacer dans le processus de prise de vue. La découverte d’un je omniprésent a émergé avec le film sur le Darfour en 2007. Face à l’horreur subie par des victimes de l’ethnocide, je me suis « effondrée » et j’ai été victime d’un très grave accident de voiture. Nier le je et ses subjectivités n’avait eu pour conséquence que de m’affaiblir dans un déni dommageable. En épongeant inconsciemment les souffrances des êtres filmés, je n’avais pas appréhendé les retombées des tourments des victimes de l’ethnocide sur ma propre subjectivité. Depuis ce film, j’ai envisagé les détresses conséquentes à la dissimulation des affects (ou leur négation) et j’ai pris le parti de les assumer de façon authentique comme une partie du processus de fabrication plutôt que d’être consumée par eux. Il n’est pas question de le revendiquer comme un objet de fierté ni de le nier dans une fausse objectivité. Depuis 2007, j’ai réalisé trois autres films où la place du je n’a fait que croître. En 2008, pour la première fois, je refusai d’enregistrer mes commentaires en salle de montage, à froid, dans une mise à distance, et décidai, au contraire, d’évoquer les sentiments que je pouvais avoir sur le lieu du tournage, à chaud, dans le feu de l’action et de la prise de vue.

La distance prise entre l’intervalle où l’on est plongé dans la prise de vue et le moment où le film est monté comporte un passage temporel en forme d’abîme et de béance. Un éloignement temporel qui se double d’une distanciation émotionnelle. Cette durée là, dilapidée dans le temps, venait polluer l’authenticité du message. Le temps vide qui sépare le tournage du montage est un élément de fiction en soi. Il impose un éloignement spatio-temporel, une distance irrattrapable. Ce passage à vide fonctionne comme adoucissant émotionnel et apporte une tempérance dans les affects. Ce sont les affects qui se diluent le plus vite pour céder la place au raisonnement. Aussi le caractère raisonnant et didactique (je dirai même scolaire) de mes premiers films (Hôtel Abyssinie, 1996 et Nomades et pharaons, 2005) sont en partie la résultante de cette mise à l’écart de la part du subjectif. Il existe un vrai décalage entre les premiers films et les films tournés après 2007. Cette date pouvant être considérée comme un turning point dans la prise en compte du je et de ses failles. Montrer ses faiblesses me paraissait ainsi être la posture la plus juste dans cette démarche d’authenticité. Il s’agissait alors de montrer ses propres mensonges et dévoiler, autant que faire se peut, les masques de la neutralité.

Aussi cet ouvrage n’est pas un tutoriel offrant des recettes pour faire des films ethnographiques (il en existe de très nombreux) mais retracera un itinéraire personnel fait de tâtonnements et d’erreurs. Chaque chapitre évoque l’expérience apportée par un film dans un ordre chronologique (1996-2014) et les questionnements qui ont émergé sur des enquêtes sur les migrations internationales (forcées ou volontaires) dans différentes zones géographiques. Je me suis également détachée de l’hyperspécialisation géographique et du découpage des aires culturelles qui existe depuis plusieurs siècles en Occident pour saisir les migrations à une échelle globale. Aussi, les chapitres conduiront le lecteur en Éthiopie, en Érythrée, au Soudan, en Égypte mais également en Inde pour considérer génériquement l’exil dans une cartographie mentale qui se pense mondiale. Je reprendrai donc à mon compte la phrase de Victor Hugo sur la définition de l’exil comme un état mental où « tous les coins de la terre se valent ».

Le livre rassemble des textes épars publiés sur des blogs qui ont été réécrits afin de présenter une synthèse sur des observations, des hypothèses et des conclusions qui se rapportent à différents films documentaires dits anthropologiques ou avec une intention de connaissance anthropologique sur les migrations forcées et les diasporas. Par intention anthropologique, je souligne ici une « ambition » ou une proposition théorique. Car chaque chapitre de cet ouvrage s’articule autour d’une expérience concrète de documentaire. La caméra, comme tente de le démontrer le premier chapitre, se trouve au carrefour des terrains. Elle est le point focal et axial de toutes les recherches et incarne un même outil et une méthode de travail. Cette caméra est donc le ciment méthodologique de la démarche. Le deuxième chapitre évoque les films sur les réfugiés comme un « don » dans une interprétation maussienne de la fabrication d’un documentaire. Au terme de l’enquête scientifique, les personnages du film se donnent à voir au spectateur dans une logique de contre-don. Le chercheur face aux être filmés n’échappe pas à la théorie du don et du contre-don. Un échange de politesses et de grâces qui fonctionne comme une série de remerciements des participants. Le troisième chapitre s’inspire du film Hôtel du Nil, Voix du Darfour et interroge l’universalité de la notion de beauté. L’esthétique occidentale n’est-elle pas imposée à des populations pour lesquelles ces critères demeurent parfaitement énigmatiques ? Quelle est la valeur universelle du beau ? C’est en interrogeant les réfugiés sur l’intériorisation du beau et du bon que je tente de répondre à cette question. Le quatrième chapitre tente de briser les approches disciplinaires du film scientifique en démontrant que – quelle que soit l’appartenance du chercheur (géographie, histoire, anthropologie, sociologie, politologie, droit, économie) – ce qui est pertinent et commun en sciences humaines et sociales dans la mise en image : c’est la notion d’enquête. L’enquête par les images répond à une mise en hypothèse qui est commune aux différentes sciences. Le cinéma d’enquête serait, dans cette optique, le fruit de la mise en image d’un questionnement ou une exploration théorique visuelle. Aussi, il est question d’études visuelles qui se rapportent à toutes les sciences humaines et qui dépassent de ce fait la seule anthropologie visuelle. Car force est de constater que les géographes, les sociologues, les historiens, les politologues ou les juristes qui font des films didactiques apportent également le regard de leur discipline et cadrent leurs images en fonction de leurs connaissances. Les sujets sont également des choix thématiques qui relèvent des questionnements propres à leurs disciplines. Toutes les sciences humaines qui utilisent les images animées ont cependant pour point commun l’enquête comme méthode. C’est la raison pour laquelle la notion de « cinéma d’enquête » est préférable à celle d’anthropologie visuelle. Seuls les anthropologues sont concernés par les films ethnographiques et l’anthropologie visuelle alors que le Cinéma d’enquête se rapporte à tous les domaines des sciences de l’Homme et de la Société. Cette notion fédère les disciplines autour de la notion d’enquête scientifique et ne les disjoint pas.

« Il est également important de ne pas enfermer les films dans des catégories : film ethnographique, film sociologique, film géographique : tous ces films sont des films. Je dis toujours, en plaisantant, que pour les cinéastes je suis ethnographe et pour les ethnographes je suis cinéaste : ainsi je ne suis nulle part, ce qui est bien commode. » (Jean Rouch, voir Langlois et al., 1986)

Les chapitres V, VI et VII s’intéressent aux questions du genre et interrogent la réalité d’une approche féminine du film. Comment l’appartenance de genre du je filmant impacte-t-il les jeux filmés. Cette question renvoie à saisir la réalité d’une approche féminine dans la manière de filmer le monde. Le chapitre VII interroge l’auto-mise en scène et la profilmie et tente de démontrer que seule une subjectivité assumée ouvre la voie à l’émergence d’une authenticité. L’enquête sur soi et la prise en compte de sa propre subjectivité se propose comme passage obligé pour la rencontre avec l’Autre filmé. Finalement, les deux derniers chapitres proposent une scénarisation des interviewées et la mise en énigme textuelle d’une exploration scientifique sur les femmes tibétaines exilées en Inde où la fiction intervient comme proposition théorique. L’égo se révèle et s’exprime au cœur de l’enquête en revendiquant les goûts, les dégoûts, les jugements esthétiques et moraux. Ces deux derniers textes –volontairement littéraires – illustrent la circulation des écritures dans cette démarche et l’irruption du je au cœur même de l’enquête. Chaque scénario a été repris en texte littéraire publié aux éditions Encre d’Orient. Cette textualité intervenue après une mise en image consacre également la mobilité des écritures qui se greffe sur la thématique de la mobilité ou du mobility turn (Urry, 2005 ; 2006 ; 2007 ; 2010) en explorant les fictions de la mobilité dans sa forme rhizomique. La racine du travail étant un questionnement central sur les migrants enclavés dans des quartiers où une hyper-mobilité renvoie à un enfermement. Aussi c’est en accumulant différentes écritures (cinématographique, littéraire et scientifique) que cette illusion de mobilité se donne à voir comme une fiction.

Fabienne Le Houérou

 

 

 

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Ouvrage paru aux éditions L’Harmattan, dans la collection « Mondes en mouvement » •ISBN : 978-2-343-09817-3 • septembre 2016 • 294 pages

http://www.editions-harmattan.fr/index.asp?navig=catalogue&obj=livre&no=51373

À propos de l’auteur : Fabienne Le Houérou, qui s’intéresse aux mobilités plurielles : immigration, migrations forcées et crises humanitaires dans les relations internationales, est à la fois historienne et anthropologue. Directeur de recherche CNRS (MIGRINTER), elle enseigne à Sciences Po Aix-en-Provence et donne des cours en Inde (Université du Sikkim) et aux États-Unis. Elle explore depuis plus de 20 ans les univers des réfugiés dans une approche imagétique de la migration et des mémoires migrantes.

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