Jihadisme, vengeance et tragédie : une approche dramaturgique de la violence

Par Myriam Benraad
Politiste, chercheuse associée à l’Iremam

Cette contribution vise à mettre en exergue l’influence fondamentale de la vengeance dans la violence jihadiste contemporaine. La majorité des attentats au Moyen-Orient, en Europe et partout ailleurs dans le monde sont en effet bien souvent commis en son nom, et les chefs des groupes composant la nébuleuse radicale s’en réclament sans la moindre ambiguïté. Ainsi, dès les premières heures de la guerre américaine en Irak, le Jordanien Abou Mousab al-Zarqawi, père fondateur de l’État islamique, en faisait la clé de voûte de son combat, tout entier convaincu d’être venu défaire les armées occidentales pour sauver l’honneur bafoué des fidèles sunnites et infliger une défaite cinglante aux Etats-Unis et leurs alliés. Avant lui, Oussama ben Laden, mentor du jihad global, en avait fait un devoir. La vengeance est ainsi centrale au récit jihadiste, et plus encore consubstantielle à son drame. À travers leurs interactions, les militants sont en effet autant d’acteurs obéissant à un « script » ; ils le mettent en scène face à un public, partisan comme ennemi, endossent ou assignent des rôles distincts. Aussi le jihadisme n’échappe-t-il pas à la métaphore shakespearienne : il est un théâtre par le biais duquel ses militants construisent du sens et communiquent leur cause en vue d’optimiser leur audience.

Cette dramaturgie s’appuie, en l’occurrence, sur un genre bien déterminé : la tragédie de la vengeance, dont l’analyse permet le développement d’une approche pionnière, permettant notamment de faire sens des logiques de sensibilisation, de mobilisation et de survie des mouvements qui s’en revendiquent. De fait, en puisant constamment dans de nouveaux drames, ou plutôt dans la répétition d’une même tragédie violente, les jihadistes procèdent au renouvellement perpétuel de leur narration violente tout en la légitimant. Sans drame, et sans mises en scène spectaculaires de la réalité, ils ne pourraient maintenir leur attrait et leur puissance de conviction. Dans son opus Le théâtre de la vie, l’historien russe Nicholas Evreinoff comparait en 1927 la vie à une « représentation sans fin ». Récemment, les sciences sociales ont elles-mêmes connu un « tournant dramatique » avec, dans le champ d’étude de l’action collective, une attention nouvelle accordée au drame[i]. Sociologues et psychologues se sont attachés à fournir de nouveaux cadres heuristiques rendant compte des attitudes individuelles et collectives, et de l’élaboration du sens[ii]. L’étude dramaturgique met à disposition des concepts et dispositifs uniques pour démêler le comportement des acteurs et les explications que ceux-ci peuvent en procurer. Elle éclaire ainsi nombre des aspects de l’activité protestataire.

Penser le jihadisme comme un drame

Une analyse d’ancrage dramaturgique s’attache à décrire la représentation jihadiste à travers son langage dramatique, lequel peut être écrit (communiqués et magazines) et n’ayant pas vocation à être joué, tout en conservant un contenu dramatique ; verbal (discours, paroles des témoins d’un attentat) ; vocal (chants ou poèmes) ; non-verbal (langage corporel, gestuelle des performances). L’étude est entièrement centrée sur la notion de trame, de son écriture à sa mise en scène finale. Il s’agit, par le biais d’une méthode qualitative, de considérer le jihadisme comme une production dramatique[iii].

De ce point de vue, le jihadiste n’occupe pas seulement le drame en question ; il en est le dramaturge lui-même. Qu’il écrive, parle, chante ou joue, il véhicule un message à travers lequel sont consignés les buts de l’action. Il déploie une énergie d’interprète. Plus ou moins spontanée, systématisée et stylisée, sa gestuelle crée un battement, elle anime une cadence. Le choix du langage est loin d’être anodin : il est l’instrument par lequel l’ensemble du drame, que les jihadistes conçoivent comme une vérité divine, est communiqué. Le langage n’est pas étranger non plus à la légitimité que le militant tire – ou non – de son acte, en fonction de ses qualités d’orateur, de son expressivité.

Ce drame doit mettre un auditoire sous tension, ce qui dépendra d’un juste contraste entre les personnages et les scènes. Quoique le public pressente quelle sera l’issue de l’intrigue, le mouvement doit créer suffisamment de suspense pour faire en sorte que la tension monte d’une séquence à l’autre. C’est de cette tension que le drame procède et, par elle qu’il progresse. Ce drame doit maîtriser le temps et ainsi l’agencer autour de moments distincts afin de maintenir les spectateurs en haleine. Le rythme ne sera pas identique d’un acte à l’autre : il sera tantôt centré sur l’état du jihadiste, tantôt sur l’atmosphère dans laquelle baigne le drame.

Tragédie de la vengeance et violence

De tous les genres, la tragédie de la vengeance[iv] caractérise le mieux ce spectacle. Elle est exemplaire car elle repose sur une confrontation culminant dans l’extermination totale d’un adversaire. Aussi vieille que l’humanité, la vengeance est le motif le plus fréquemment invoqué par les jihadistes pour définir leur cause et justifier la violence qu’ils mettent en actes.

Représentation dramatique de la vengeance jihadiste

 « On fait partie de l’État islamique et on est là pour venger nos familles et nos proches de l’intervention française en Syrie », déclara en 2015 l’un des assaillants du Bataclan. Mohamed Lahouaiej-Bouhlel, auteur de l’attentat de Nice de juillet 2016, a lui-aussi agi dans un élan de vengeance. « Tant qu’il y aura les bombardements en Syrie, il y aura des attentats en France. Tous les jours », affirmaient Adel Kermiche et Abdelmalik Petitjean le même mois, la même année, lors de l’assassinat du père Jacques Hamel dans l’église de Saint-Étienne-du-Rouvray en Normandie. À Trèbes enfin, en mars 2018, Radouane Lakdim, hurlait « venger ses frères en Syrie ».

En dehors du contexte français, partout ailleurs la vengeance jihadiste procède d’une même construction dramatique. Seuls les lieux, les temporalités, les contextes sociaux et politiques ainsi que les cibles de l’acte vengeur évoluent, d’un événement à l’autre. Au sein du monde musulman, cette soif vengeresse est ainsi ce qui motive la plupart des militants. Or il est frappant d’observer qu’en dépit de cette centralité, tant dans le discours que l’action, la question fait l’objet d’une littérature scientifique limitée[v].

« Al-‘ayn bi-l-‘ayn » : la loi du talion

« Œil pour œil », titrait le 27 mars 2016, dans une vidéo, la province de l’Euphrate (wilayat al-Furat) de l’État islamique, se rapportant au verset 45 de la sourate 5 du Coran (La table servie) pour se réclamer des attentats de Bruxelles : « Et Nous y avons prescrit pour eux vie pour vie, œil pour œil, nez pour nez, oreille pour oreille, dent pour dent. Les blessures tombent sous la loi du talion. Après, quiconque y renonce par charité, cela lui vaudra une expiation. Et ceux qui ne jugent pas d’après ce qu’Allah a fait descendre, ceux-là sont des injustes. »

Il s’agit de la loi du talion islamique, contenue ailleurs dans le texte : « Ô les croyants ! On vous a prescrit le talion au sujet des tués : homme libre pour homme libre, esclave pour esclave, femme pour femme. Mais celui à qui son frère aura pardonné en quelque façon doit faire face à une requête convenable et doit payer des dommages de bonne grâce. Ceci est un allègement de la part de votre Seigneur, et une miséricorde. Donc, quiconque après cela transgresse, aura un châtiment douloureux » (2 : 178).

Cette tragédie vengeresse possède une tradition millénaire, par-delà les cultures et les époques. Traduite en arabe par qisas ou intiqam, la vengeance est donc un registre de choix pour toute idéologie radicale[vi]. On retrouve dans la dramaturgie jihadiste toutes les caractéristiques du genre : une injustice, réelle ou imaginée, des meurtres violents, des protagonistes diaboliques, revanchards, déséquilibrés, une intrigue macabre, des forces surnaturelles sous-tendant le déploiement du drame, des fantômes qui hantent la scène, une brutalité qui se veut la plus réaliste possible.

Comme dans les tragédies anciennes, les jihadistes recherchent la vengeance pour les crimes attribués à leurs ennemis. Les coupables désignés méritent toujours leur sort pour avoir causé du tort aux musulmans. La dimension morale de la vengeance est ici essentielle, même si le meurtre commis sous son prétexte, d’une grande cruauté, sera lui-même un acte criminel, incitant à encre plus de représailles. Vouloir la vengeance à tout prix conduit en effet irrémédiablement à l’impasse.

« Dramatis personae » et mise en scène

Comme dans tout drame, les personnages se veulent davantage des archétypes que des individualités[vii]. Les combattants construisent ainsi des identités qu’ils assignent : les antagonistes, victimes et protagonistes, sans oublier le public. Les victimes qu’ils entendent venger, sans lesquelles il n’y aurait pas de tragédie car pas d’injustice, sont omniprésentes dans la distribution des rôles. Alors que leur mort était suggérée dans les anciennes tragédies, les cadavres sont exhibés sans restreinte dans la production militante moderne : cadavres de civils dans les zones de conflit, corps des jihadistes, otages et prisonniers.

L’antagoniste, l’ennemi absolu, est responsable de l’événement ou de la situation à l’origine de la vengeance ; il a trahi, violé certaines normes, certains tabous, ou a tout simplement abusé de son pouvoir contre des innocents, les victimes. Cet antagoniste peut être un individu, une communauté, une institution ou même une idée[viii]. Dans tous les cas de figure, il est diabolisé, dégradé, déshumanisé, catégorisé comme intrinsèquement immoral et mauvais ; il représente cet « autre » honni qui permet au mouvement de galvaniser contre lui en fonction d’un processus d’attribution de la faute et, par ce biais, de la culpabilité[ix]. Dans cette dramaturgie, les ennemis sont nombreux : mécréants, apostats, hypocrites. L’Occident incarne une altérité radicale, qui doit être anéantie.

La mort de l’adversaire, qui souvent ne peut être attaqué de front, doit être cruelle et les méthodes employées sont ainsi souvent perverses. La souffrance de l’antagoniste s’expose par ailleurs dans la durée et dans le moindre détail ; elle doit provoquer un choc maximal dans le camp adverse et maintenir la tension à son apogée : en janvier 2015, le meurtre du pilote jordanien Mouath al-Kasasbeh, vêtu d’une tunique orange et brûlé vif dans une cage, est délibérément abject, l’État islamique se targuant d’une « terreur juste » (irhab ‘adil) en réponse aux frappes de la coalition.

Protagoniste du drame, le jihadiste a pour sa part pour motivation de venger le mal perpétré, poursuivant ce que Francis Bacon qualifiait très bien de « justice sauvage ». Cette vengeance domine toute l’action. Le jihadiste se perçoit comme bon, pur ; il est un juge intègre dans un monde en pleine déliquescence duquel la justice a disparu, en d’autres termes un héros. Il agit en secret, dissimulant sa foi et ses intentions selon le principe de la taqiyya. Au plan intérieur, il vit sa vengeance comme un psychodrame et la moralise en maudissant ses ennemis dans une suite de soliloques, d’adresses à Dieu, de méditations. L’acte final de sa vengeance est bien souvent sa propre mort. La propagande de l’État islamique, entre autres exemples, rend compte des motivations et états d’âme de ses combattants. Elle fourmille de biographies posthumes narrant l’esprit vengeur de ses « soldats ».

[i] Étymologiquement, la racine grecque du terme « drame » se réfère à l’idée de faire, d’agir.

[ii] Grâce, en particulier, aux travaux pionniers du sociologue américain Erving Goffman. Voir La Mise en scène de la vie quotidienne. La présentation de soi, Paris, éditions de Minuit, 1996 (œuvre originale : The Presentation of Self in Everyday Life, Edimbourg, Université d’Edimbourg, 1956).

[iii] Robert D. Benford et Scott A. Hunt, « Dramaturgy and Methodology », in Gale Miller et Robert Dingwall (dir.), Context and Method in Qualitative Research, Londres, SAGE Publications, 1997 ; Martha S. Feldman, « Dramaturgical Analysis », in Strategies for Interpreting Qualitative Data, n° 33, Londres, SAGE Publications, 1994.

[iv] Le drame de la vengeance a été codifié au XVIe siècle par Thomas Kyd dans La Tragédie espagnole » (The Spanish Tragedy ou Hieronimo is Mad Againe) mais la formule fut pour la première fois employée en 1902 par Ashley H. Thorndike dans « The Relations of Hamlet to Contemporary Revenge Plays ».

[v] On pourra citer, parmi les exceptions, les travaux de la chercheuse en psychanalyse Silvia Pierantoni Giua. Voir « Le djihadisme, mélange explosif entre narcissisme et vengeance », Contre-discours radical, 29 avril 2017.

[vi] Jonathan Dollimore, Radical Tragedy: Religion, Ideology and Power in the Drama of Shakespeare and his Contemporaries, Chicago, Presses universitaires de Chicago, 1984.

[vii] Voir, sur cet aspect, Thomas Middleton, La Tragédie du vengeur, publiée en 1607.

[viii] David A. Snow et Robert D. Benford, « Ideology, Frame Resonance and Participant Mobilization », International Social Movement Research, vol. 1, n° 1, 1988, pp. 197-217.

[ix] David A. Snow, E. Burke Rochford, Jr., Steven K. Worden et Robert D. Benford, « Frame Alignment Processes, Micromobilization, and Movement Participation », American Sociological Review, vol. 51, n° 4, 1986, p. 470.



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La rédaction (2019, 3 juillet). Jihadisme, vengeance et tragédie : une approche dramaturgique de la violence. Les carnets de l'IREMAM. Consulté le 25 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/qfbf