Jean-François Legrain
Chercheur AMU-CNRS/IREMAM
(Institut de Recherches et d’Études sur les Mondes Arabes et Musulmans) – Aix-en-Provence

Après avoir esquissé les traits les plus saillants de l’histoire du rap gazaoui de ses origines vers 2003 à 2013 et dressé l’état de ses ambitions esthétiques, sociales et politiques, cette étude interroge la pertinence du choix de ce mode d’expression comme vecteur de mobilisation. Sur la base de la sociologie spécifique des rappeurs gazaouis, elle pose in fine la question de la tension entre, d’une part, le dit de la dénonciation d’un enfermement et de l’aspiration à la libération nationale et à la démocratie et, d’autre part, le non-dit du malaise vécu par ces rappeurs au sein de cette société gazaouie sur laquelle se sont tardivement greffées leurs familles pour beaucoup venues de l’exil à l’occasion du retour en Cisjordanie-Gaza de Yasser Arafat en 1995 pour la mise en place de l’autonomie intérimaire. Le rap gazaoui de la première décennie renverrait ainsi en partie au malaise d’une génération de jeunes returnees suscité par le passage entre, d’une part, la Palestine sublimée de l’exil de leurs parents et du discours révolutionnaire classique et, d’autre part, la Palestine réelle de la Gaza « autonome ». Il s’agirait là de l’une des manifestations de l’émergence d’une culture returnee en Palestine qui reste encore à caractériser dans sa globalité. [Cette question, en ce qui concerne Gaza, n’intéresse désormais plus que l’historien : la société gazaouie d’avant octobre 2023 a été pulvérisée et, pour le moment encore, les relations entre individus sont quasi exclusivement conditionnées par la survie.]

Cette étude aurait dû paraître dans Marion Slitine, Stéphanie Latte Abdallah, Abaher El-Sakka (Eds), Gaza inédite, Faire art, société et politique entre guerre et paix, Presses de l’Institut français du Proche Orient (IFPO) / Diacritiques Éditions dont le projet n’a jamais été mené à terme. Il s’agissait des actes de la conférence organisée par le Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem), l’Institut Français de Jérusalem, l’Institut Français du Proche-Orient (Ifpo), « Gaza Unreleased. Contemporary Artistic Creations : Between Confinement and Aperture », 17-21 mars 2016, Paris (Institut du monde arabe, Bulac et Institut des cultures d’Islam) et Marseille (Mucem)]. L’ensemble des Sources et documents de l’histoire du rap à Gaza ont été mises en ligne dès 2019, Aix-en-Provence, IREMAM, équivalant à 820 p. A4 (http://iremam-base.cnrs.fr/gaza_rap/index.htm). J’ai mis à jour les liens internet mais bien des pages disparues maheureusement n’ont pas été sauvegardées par la Wayback machine.

The prisoners look at the sky
with their eye full of tears
They have hope and
sunshine light in their eyes
Allah gives them hope
so they can stay strong day and night
day and night for the rest of their lives
the life of a sajeen

Prisonnier (سجين) des Palestinian Rapperz
 dans la bande son du film Slingshot hiphop de 2008

Introduction

La scène rap [1] de Gaza, comme toute scène rap ailleurs dans le monde, ne saurait être appréhendée comme un en-soi. Elle s’inscrit, certes, dans un contexte local (gazaoui), national (palestinien) et linguistique (arabophone) mais fonctionne également, dans son inspiration comme dans ses références, dans des allers-retours avec la scène internationale plus particulièrement américaine. Après avoir esquissé les traits les plus saillants de l’histoire et de la cartographie du rap gazaoui de ses origines vers 2003 à 2013 et dressé l’état de ses ambitions esthétiques, sociales et politiques, je m’interrogerai sur la pertinence du choix de ce mode d’expression comme vecteur de mobilisation. Sur la base de la sociologie spécifique des rappeurs gazaouis, je poserai in fine la question de la tension entre, d’une part, le dit de la dénonciation d’un enfermement et de l’aspiration à la libération nationale et à la démocratie et, d’autre part, le non-dit du malaise vécu au sein de cette société gazaouie sur laquelle se sont tardivement greffées les familles de ces rappeurs pour beaucoup venues de l’exil à l’occasion du retour en Cisjordanie-Gaza de Yasser Arafat en 1995 pour la mise en place de l’autonomie intérimaire.

Les sources : un état des lieux

Construire l’histoire du rap gazaoui à travers la première décennie de son existence ne va pas sans difficultés.

L’historien se trouve devant un terrain encore en grande partie vierge de toute recherche, mais c’est son lot souvent habituel. Certes, des études académiques ont déjà vu le jour à propos du « rap palestinien » mais Gaza y demeure dans la quasi-totalité des cas non abordé [2] au profit – parfois – de la Cisjordanie et de la diaspora [3] ou – surtout – des « territoires de 48 », c’est-à-dire de celui des Palestiniens d’Israël. En effet, la notoriété et l’ancienneté du groupe emblématique DAM ont conduit la quasi-totalité des auteurs à réduire la scène rap palestinienne à sa seule composante d’Israël, tout en introduisant pour certains, dans un contresens historique, la dimension OLP dans l’analyse de la société palestinienne d’Israël laquelle ne s’est pour ainsi dire jamais reconnue dans la centrale palestinienne et vice-versa ! Seuls font exception l’intéressant et précurseur BA soutenu en 2009 à l’université d’Exeter par Hugh Lovatt sous le titre de Palestinian Hip-Hop Culture and Rap Music: Cultural Resistance as an Alternative to Armed Struggle et la contribution de Jane Louise Andersen, intitulée « Transgressing Borders with Palestinian Hip-Hop » datée de 2013 [4].

Les sources secondaires, pour la plupart issues de la presse tant palestinienne qu’internationale, sont prolifiques mais demeurent souvent répétitives et/ou convenues. De façon intéressante, la presse à caractère « islamiste » n’a pas ignoré le phénomène et, dans son approche, ne se différencie guère de son équivalente « nationaliste ». Al-Risâla à Gaza proche du Hamas ou al-Akhbâr au Liban proche du Hezbollah ont ainsi publié plusieurs articles sur le sujet.

L’historien, surtout, se trouve confronté à la rareté des sources premières et/ou à la spécificité des sources du monde virtuel. Ainsi, les affiches de concerts ou leurs programmes ne semblent pas avoir été conservés sur le terrain quand les institutions étrangères qui ont parrainé bon nombre d’événements musicaux n’en ont gardé que de rares et lacunaires traces.

La majeure partie des sources premières, en conséquence, sont celles qui se trouvent sur le net, tout particulièrement les réseaux sociaux. La création artistique dans l’ensemble des territoires occupés en 1967 nourrit d’ailleurs une relation intime avec internet tant elle s’efforce de sublimer dans l’e-Palestine les multiples entraves à la circulation des idées comme des personnes. Ce phénomène est encore plus prononcé dans la bande de Gaza du fait du blocus et il l’est tout particulièrement pour les rappeurs. Cette catégorie de musiciens, en effet, trouve dans la scène virtuelle – source d’inspiration et d’échanges – une compensation relative à l’impossibilité de développer une carrière « normale » du fait de l’enfermement auquel ils sont assujettis et de l’extranéité de leur art.

Ces sources virtuelles, cependant, sont rares pour la période antérieure à 2007 et la Wayback machine  qui balaie le web mondial depuis le milieu des années 1990 n’a conservé qu’une part relativement minime de celles qui ne sont plus en ligne aujourd’hui ; ses robots d’archivage, en effet, n’ont accès ni à Facebook, ni à Twitter, ni à YouTube et exceptionnels sont les enregistrements déposés sur Myspace qui ont été sauvegardés avant que le réseau ait été vidé de ses contenus en 2013 quand le moissonnage des comptes Soundcloud n’a été timidement inauguré qu’à partir de l’été 2007.

Parmi les problèmes que présentent bien des documents « virtuels », il convient également de signaler la difficulté d’en préciser la date de production. Les enregistrements, dans la quasi-totalité des cas, n’offrent de datation que celle de leur mise en ligne et non celle de leur création dans le monde « matériel ». En l’absence d’autres sources, le chercheur en est alors réduit à se contenter de cette date. Dans bien des cas – en ce qui concerne la première moitié au moins de la décennie du rap gazaoui couverte par cette étude –, les sources premières accessibles sont ainsi bien postérieures à leur production. Toutes les réécritures sont alors possibles d’autant plus que le milieu des rappeurs est loin d’être homogène ; les rivalités, envies ou frustrations conduisent à des historiographies contradictoires quand l’ego surdimensionné de certains les amène à surestimer leur rôle, à leur conférer une antériorité pionnière qui leur ferait défaut ou même à « oublier » l’existence d’autrui… La quête des sources virtuelles est elle-même rendue difficile du fait de la pratique des rappeurs gazaouis qui, au mépris de toutes les règles de l’optimisation pour les moteurs de recherche ou SEO (Search Engine Optimization), multiplient les comptes sur les réseaux sociaux, n’y font figurer que de rares renvois entre eux et changent d’identité jonglant entre leur nom, leur alias, ou encore le nom de leur groupe.

L’exploitation de telles sources exige donc le recours aux entretiens croisés des intéressés. Cette démarche elle-même n’est pas allée sans difficultés pour moi qui, depuis l’explosion de la deuxième Intifada, n’ai jamais pu obtenir de l’armée israélienne la « coordination » avec ses services me permettant l’accès à la bande de Gaza depuis la Cisjordanie, quand l’entrée depuis l’Égypte est pour la plupart du temps impossible. Mails et entretiens téléphoniques ont pallié l’absence du terrain physique mais tous les groupes de musique n’ont pas divulgué leur adresse (dont certaines, lorsqu’elles sont publiques, ne fonctionnent plus) et nombre d’entre eux n’ont eu d’existence qu’éphémère tandis que certains de leurs membres ont quitté Gaza. Quelques-uns des rappeurs que j’ai pu joindre, enfin, n’ont pas jugé bon de répondre à mes questions sans que je puisse proposer d’explication à ce refus.

Cette difficulté à approcher la scène rap gazaouie renvoie, bien sûr, aux exigences de toute œuvre académique. Mais elle procède également de l’une des spécificités du rap (pas seulement palestinien) : ses modes d’apprentissage et d’intégration au milieu. Comme le rappellent Bazin et alii, en effet, « dans le hip-hop, la transmission ne se fait pas du haut vers le bas, mais d’égal à égal – si ce n’est que celui qui a de l’expérience en fait profiter les autres –, et ce n’est pas par des cours magistraux qu’elle passe, mais par une forme d’ateliers où l’on observe, où l’on s’essaye, où l’on échange avec l’autre, et c’est ainsi qu’on apprend » [5]. Cette pratique explique en partie le passage incessant de rappeurs d’un groupe à l’autre. La seule scène gazaouie est ainsi une toile en perpétuelle recomposition et son étude m’a renvoyé à mes pistages menés en d’autres époques des scissions et contre-scissions intervenues au sein des organisations politiques !

Histoire et cartographie du rap gazaoui

La formation pionnière du rap palestinien considéré dans son ensemble géographique est DAM (Da Arabian MCs), un trio d’Israël constitué en mai 1997 et originaire de Lod/Lydda, ville industrielle paupérisée située entre Tel-Aviv et Jérusalem. La scène gazaouie, quant à elle, se structure à partir du début des années 2000 et continue à vivre vingt ans plus tard même si la période 2010-2013 semble bien avoir constitué une sorte d’apogée précédant un certain repli. Ma recherche m’a conduit à distinguer trois générations successives, quatre si l’on va au-delà de 2013 [6]. À deux exceptions près (les groupes Palestinian Unit et Bani Adam), la perméabilité entre chacune d’elles est quasi nulle. Dans le cadre d’une inspiration esthétique et thématique quant à elle transgénérationnelle, chaque génération a donné naissance à des groupes (au sens de bands) formés de rappeurs globalement de la même classe d’âge entre lesquels ils peuvent éventuellement circuler. Ces groupes ont eu des durées de vie extrêmement diverses, allant de quelques mois à plusieurs années, une même période pouvant faire se côtoyer des groupes issus de générations différentes.

La génération fondatrice

Scream (et ses rejetons DA et Gazesta), RFM (Rap Fi MaDiNaTi) et PR (Palestinian Rapperz) constituent la génération fondatrice du rap gazaoui. Formalisée en 2002-2003, elle compte une vingtaine de membres pour la plupart nés entre 1982 et 1986. La Fête de la Musique organisée le 21 juin 2003 par le Centre culturel français (CCF) de Gaza, qui dépend du Consulat général de France à Jérusalem, constitue sa première expérience d’un véritable concert public. Les trois groupes occupent la quasi-totalité de la scène rap de Gaza jusqu’en 2006-2007. Ils bénéficient d’une reconnaissance à la fois locale et internationale à partir de 2005 (tournée en Grande-Bretagne et aux États-Unis) alors que la Cisjordanie leur est le plus souvent interdite d’accès par Israël. Ils font également l’objet du film de la réalisatrice américaine d’origine palestinienne Jackie Salloum sorti en 2008 Slingshot Hip Hop.

Cette première génération a servi de vivier pour la constitution de Gaza Team, un groupe créé à Dunkerque à l’initiative de l’artiste franco-algérien Mourad Amraoui alias Naili à la suite de sa tournée organisée par le CCF dans les territoires palestiniens en 2005 [7]. L’une des figures emblématiques de cette génération des fondateurs – encore actif à Gaza en 2019 – est Ayman Mughâmis alias Ayman des PR, qui fera également partie par la suite de Palestinian Unit et de Bani Adam. Elle constitue une sorte de matrice du rap gazaoui tant dans ses modes de fonctionnement que dans son inspiration, dans son esthétique comme dans son discours. Le CCF, indispensable à son lancement sur la scène publique, conservera toujours une certaine centralité même si d’autres parrains internationaux se joindront ensuite à ses efforts tandis que les appuis palestiniens demeureront relativement marginaux à l’exception du Croissant rouge de Gaza.

La deuxième génération

Lorsqu’elle apparaît sur la scène publique en 2004, la deuxième génération affiche sa volonté de se démarquer de ses prédécesseurs même si elle demeure fidèle à son esthétique, son inspiration, et son mode de fonctionnement. Constituée d’une cinquantaine de rappeurs pour la plupart nés entre 1986 et 1990, elle se structure en une quinzaine de groupes, SBR (Street Band Rappers) bénéficiant alors de la meilleure couverture médiatique avec Black Unit. Certains, après être passés par divers groupes, se retrouvent à partir de 2007 au sein de DARG – prononcer Daraj – TeaM (Da Arabian Revolution of Gaza). Tandis que PR et RFM de la première génération continuent à se produire pour quelques années encore, DARG incarne véritablement le rap gazaoui de cette deuxième génération tant dans la Bande qu’à l’étranger. Cette odyssée s’achève en 2010, date à laquelle la majorité des membres du groupe profitant d’une tournée en Europe renonce à rentrer à Gaza. Il perd alors toute visibilité.

C’est à cette deuxième génération qu’appartiennent deux des principales figures de la scène rap encore actives en 2019 à côté d’Ayman Mughâmis, Ibrâhîm Ghnaym alias MC Gaza et Bachîr Bsaysû alias Beesh, fondateurs de Peace Team à la fin de l’année 2008. Après leur départ du groupe vers 2010 MC Gaza poursuit une carrière de rappeur solo quand Beesh, à côté de ses activités de graphiste et de son intérêt croissant pour la musique électronique, s’impose comme producteur de rap, une activité quasi unique en son genre dans la Bande.

La troisième génération

Fin 2007-début 2008, une troisième génération monte sur scène. Constituée de près de 80 rappeurs nés pour la plupart après 1990 elle se structure autour d’une trentaine de groupes, les Revolution Makers et Soldiers Band figurant parmi les plus médiatisés.

L’opération israélienne « Plomb durci » menée contre Gaza fin 2008-début 2009 a non seulement alimenté l’inspiration de nombreux morceaux mais également conduit au tournage en février 2009 du documentaire Aisheen (« vivants »). Réalisé par les Genevois Nicolas Wadimoff et Béatrice Guelpa le film débouche l’année suivante sur la mise en place d’un projet « Gaza meets Geneva », lequel inscrit dans la durée la coopération entre certains rappeurs suisses et DARG Team avec la sortie d’un CD de cinq titres et l’organisation de tournées en Europe et en Syrie.

2008-2009 ou l’année des concours

2008-2009 se signale également comme constituant ce que l’on pourrait appeler l’année des concours. Le « Gaza concert » organisé le 27 novembre 2008 au centre culturel Rachchâd al-Chawâ dans le cadre d’une « International Palestinian Campaign to End the Siege on Gaza » [Campagne internationale et palestiniennes pour la fin du blocus de Gaza] constitue le premier concours de hip-hop et de rap tenu dans la Bande. Il est remporté par MC Gaza. Le 18 juin 2009 se tient le HipHopKom [8] organisé sous le slogan « Break Down the Barriers with Your Words » [Briser les barrières avec vos mots] par le Danish Centre for Culture and Development en collaboration avec la palestinienne Sabreen Association for Artistic Development. Il a lieu concomitamment au théâtre al-Kassaba de Ramallah et au siège du Croissant rouge de Gaza qui sont tous deux reliés par liaison satellitaire. Sur la cinquantaine de groupes et de solistes qui ont participé aux éliminatoires quinze ont pu accéder à la finale dont cinq de Gaza. DARG Team fut proclamé vainqueur de la compétition quand Black Unit Band obtint la troisième place et un autre groupe non identifié, également de Gaza, la quatrième. Enfin, sous le slogan de « Resaletna » (Notre message) [8], un ultime concours rap se tint le 21 décembre 2009 au Croissant rouge en coopération entre la municipalité de Gaza et la cité norvégienne de Tromsø. Sept groupes gazaouis participèrent au concours et Peace Team obtint la première place.

C’est à cette époque que, pour la première fois, certains rappeurs, après avoir appartenu à l’un ou l’autre groupe, optent pour une carrière de solos comme MC Gaza (Ibrâhîm Ghnaym) – sans doute l’un des plus prolifiques et des plus couverts par la presse locale et internationale – et Muhammad ‘Antar, tous deux de la deuxième génération, tandis que d’autres font ce choix dès leur montée sur scène comme MC Waleed (Walîd al-Madhûn), de la troisième génération.

2010 ou les tentatives de professionnalisation

En 2010, le Danish Centre for Culture and Development associé avec le Foreningen Roskilde Festival organisé par une ONG de cette ville engagée dans le soutien au travail humanitaire et culturel décidait de soutenir le projet porté par Ayman Mughâmis de création d’un Social Arts Centre (SAC) dans le cadre du Sharek Youth Forum, une ONG financée par la Swiss Agency for Development Cooperation (SDC) et le United Nations Development Program/ Program of Assistance to the Palestinian People (UNDP/PAPP). L’objectif du projet était « to strengthen the capacity of youth in Gaza in Social Art forms. The Social Arts Centre is a place for creativity, music, movement and other forms of youth self-expression. The Social Arts Centre will open a documentary club where relevant documentaries will be screened and discussed. Workshops on hip hop, rap, graffiti, debbka and break dancing will take place. » [9].

Le studio du SAC eut à peine le temps d’être créé qu’il dut cesser ses activités avec la fermeture administrative de Sharek qui l’hébergeait ordonnée en décembre 2010 par le Parquet. La mesure s’insérait dans un raidissement de l’Autorité de Gaza face aux diverses organisations financées par des bailleurs de fonds internationaux présentes à Gaza et joua un rôle déterminant dans l’engagement politique de certains rappeurs.

Les renouvellements post-2011, la quatrième génération

En 2011, la Palestine reste à l’écart des « printemps arabes » [10]. Sans connaître de rupture, ni esthétique ni générationnelle, le rap gazaoui connaît néanmoins une évolution significative avec une implication politique plus prononcée : le répertoire s’étoffe avec la dénonciation de la division (inqisâm) entre Gaza et la Cisjordanie et l’appel à la réconciliation nationale (al-musâlaha al-wataniyya), thèmes jusque-là plutôt ignorés alors même que la disjonction des deux Autorités remonte à l’été 2007.

2013, année qui conclut cette étude, constitue un « moment » de cycle avec la disparition des grands groupes pionniers et la ‘retraite’ de la majorité des membres des première et deuxième générations, l’émergence d’une nouvelle génération venue d’horizons plus diversifiés, notamment le sud de la Bande et ses camps. Jusqu’à mi-2018, cette quatrième génération est constituée d’une petite quarantaine de rappeurs nés pour la plupart après 1995 et organisés à travers une quinzaine de groupes. Par ailleurs, de nouveaux thèmes apparaissent avec notamment la dénonciation de la corruption du pouvoir ou les difficultés du quotidien (tout particulièrement les coupures d’électricité).

La période post-2011 marque aussi le début du flirt de certains rappeurs avec d’autres genres musicaux tel Beesh et la musique électronique ou Bani Adam avec un mélange de pop et de folklore. Peut-être s’agit-il de toucher plus largement le public gazaoui en rapport avec les nouveaux lieux de spectacles, hôtels et resorts d’une certaine nomenklatura ?

2013, un état du rap gazaoui sur le net : les modes de médiatisation numérique

Cette étude étant le fait d’un historien et non pas d’un musicologue ou d’un fan de rap, je n’ai mis en œuvre aucun filtre de qualité ou de notoriété dans ma démarche de constitution du corpus des rappeurs de Gaza. Le web étant par définition supposé accessible à tous, les comptes ouverts sur tel ou tel réseau social ou hébergeur peuvent être le fruit d’un travail à la valeur reconnue et durable comme une simple initiative éphémère d’un individu ou d’un groupe dépourvu de public et porteur d’un intérêt limité. Évaluer la notoriété des rappeurs de Gaza à partir des audiences de leurs différents comptes n’est pas sans risque, même s’il s’agit du seul instrument dont nous disposons en l’absence de spectacles publics répétés et dotés de jauge d’audience comme d’albums distribués dans des circuits documentés. Par ailleurs, il est quasi impossible de distinguer ce qui procède du groupe (band) de ce qui relève de tel ou tel de ses membres.

L’usage de MySpace

MySpace a constitué le site privilégié par les rappeurs de Gaza pour la mise en ligne de leur musique avant que YouTube ne prenne sa place. J’ai pu ainsi identifier 62 comptes (plus des anciennes URL de 4 de ces comptes), dont 43 étaient en ligne début 2013, parmi lesquels 3 en avaient réservé l’accès. Parmi les 52 comptes dont on peut dater l’ouverture, Gaza Team, avec Naili, fait figure de précurseur avec 6 comptes créés entre novembre 2005 et novembre 2006. Cependant, la majeure partie des comptes MySpace a été ouverte en 2007 (17) et 2008 (12) et l’alimentation des 46 comptes ouverts et en ligne en 2013 semble être allée s’amenuisant puisque 2 seulement ont été actualisés en 2013 et 7 en 2012, pour la plupart ceux de Gaza Team. Intervenue en 2013, l’inaccessibilité du contenu de ce réseau social, fort prisé par les musiciens non professionnels dans le monde, a induit une perte fort importante de la mémoire musicale des débuts du XXI^ème siècle.

L’usage de Reverbnation

L’ouverture et l’alimentation des comptes Reverbnation semblent malheureusement impossibles à dater mais sont relativement anciennes en ce qui concerne les rappeurs de Gaza. Début 2013, j’ai identifié 22 de leurs comptes. Palestinian Unit et Peace Team/Bachîr Bsaysû en ont ouvert 5 chacun, Soldiers Band et DARG Team, 3. Chaque compte est très diversement alimenté. Peace Team se montre le plus actif en ayant déposé 13 morceaux de musique et 21 vidéos répartis sur ses différents comptes. Il obtient la première place en termes de nombre de fans avec plus de 35 000 dont 170 Reverbnation (le nombre total inclut celui des mentions « j’aime » de Facebook, incommensurablement plus important que celui des fans venus de Reverbnation) et la deuxième place en nombre de consultations avec près de 2 900 écoutes de ses morceaux de musique et plus de 200 visionnages de ses vidéos.

Soldiers Band vient ensuite avec 10 morceaux de musique en ligne et 11 vidéos qui lui offrent le premier rang des consultations avec plus de 3 300 écoutes de sa musique et plus de 400 visionnages de ses vidéos. Il ne se range, en revanche, qu’au 3^e rang en nombre de fans avec près de 8 000 dont 73 Reverbnation. Les rappeurs de Palestinian Unit obtiennent la 3^e place en termes de présence, avec 13 morceaux de musique et 3 vidéos, et de consultations, avec plus de 2 000 écoutes et 140 visionnages ; ils n’obtiennent, en revanche, que la 4^e place en nombre de fans avec un peu plus de 5 000 dont une centaine de Reverbnation. La deuxième place en termes de fans est détenue par DARG Team, avec près de 14 000 dont 67 Reverbnation ; le groupe n’a pourtant mis en ligne que 3 morceaux de musique et 6 vidéos lesquels n’ont bénéficié que de 250 écoutes et d’une petite centaine de visionnages.

L’usage de SoundCloud

L’ouverture des comptes SoundCloud n’est pas systématiquement datée. Le plus ancien des comptes datés remonte à avril 2011 mais la pratique de ce réseau par les rappeurs de Gaza semble bien antérieure à cette date. Ils ont ouvert au moins 33 comptes, très disparates en termes d’alimentation de contenu et de nombre d’abonnés. Le premier rang est disputé par DARG Team et Peace Team alors que Palestinian Unit s’arroge la troisième place : avec 59 morceaux de musique en ligne (dont 46 par Muhammad ‘Antar à lui tout seul et 13 pour le groupe en tant que tel), les 7 comptes de DARG Team l’emportent. Ils ne sont, cependant, qu’à la deuxième place avec 164 abonnés. En revanche, Peace Team bénéficie du plus grand nombre d’abonnés avec 212 (dont 178 pour MC Gaza seul) pour seulement deux comptes, les 32 morceaux du groupe (dont 28 de MC Gaza) le mettant en deuxième position. Palestinian Unit, avec 110 followers (dont 102 pour le seul Muhammad al-Farrâ), est en troisième place, ses 19 morceaux (dont 18 pour Muhammad al-Farrâ) étant répartis en deux comptes. Il se trouve ainsi dépassé par Revolution Makers qui met en ligne 25 morceaux (dont 19 de Muhammad al-Sûsî). Muhammad ‘Antar, avec ses 46 morceaux en ligne, est le rappeur le plus présent, suivi par MC Gaza doté de 28 morceaux ; viennent ensuite Muhammad al-Sûsî et Muhammad al-Farrâ.

L’usage de Facebook

Facebook est le réseau le plus pratiqué par les rappeurs de Gaza avec une croissance du nombre d’ouvertures allant de 2007 (19 comptes ouverts en 2007 puis à nouveau en 2008) à 2010 (50 comptes en 2010 après l’ouverture de 45 en 2009). Le nombre va ensuite en décroissant (42 en 2011 et 32 en 2012). Évaluer la popularité d’un rappeur ou d’un groupe à partir de la comptabilité de la fréquentation des pages Facebook ne peut être que très approximative : certains ont ouvert des comptes qualifiés à l’époque de « professionnels » (140 comptabilisés) lesquels ne pouvaient recevoir que des mentions « j’aime ». D’autres ont créé des comptes dits « personnels » (88) lesquels pouvaient être dotés d’« amis », parfois cachés. Les comptes de certains groupes selon l’intitulé étaient en réalité ceux d’un seul de leurs membres tandis que le contraire était également vrai, sans oublier bien sûr qu’un même individu peut être l’ami de plusieurs comptes d’un même groupe ou rappeur et leur accorder également des mentions « j’aime ».

Si l’on considère chaque compte séparément, Muhammad Wâfî de System Hunterz Group et Black Unit Band obtient le plus grand nombre d’amis (2 610) parmi les 51 pages personnelles ouvertes (catégorie où la moyenne du nombre d’amis s’établit à 508 quand le nombre médian est de 307). Il est suivi par Sâmî Bakhît de DARG (2 511), Ayman Mughâmis des PR (2 129) puis les PR en tant que groupe (2 040). Quatre autres comptes bénéficient d’entre 1 400 et 1 000 amis. Parmi les 228 pages officielles dotées de mention « j’aime » (où leur nombre est de 1 062 en moyenne quand le chiffre médian est de 338), le meilleur score est obtenu par Palestine Dream de Soldiers Band (il s’agit d’une page dédiée à leur société d’information culturelle) avec 19 967 mentions, suivi par MC Gaza (13 284) et DARG (6 775). Les « j’aime » accordés aux pages de Soldiers Band, Khâlid Abû Hamîd de Gaza Team, Gaza Team et Bachîr Bsaysû se situent dans la fourchette des 5 000 et les autres comptes se situent ensuite en dessous de la barre des 4 000.

Si l’on agrège les pages selon l’appartenance à un même groupe, c’est Soldiers Band qui obtient la palme : ses 26 comptes répertoriés lui ont apporté 31 091 mentions « j’aime » et 2 174 amis. Avec ses 9 comptes, Peace Team a cumulé 21 664 mentions « j’aime » mais, en réalité, les 4 pages de MC Gaza ont rapporté à elles seules 13 284, celle de Bachîr Bsaysû 4 056 quand le groupe en tant que tel n’en a obtenu que 3 721. Viennent ensuite les 9 pages de Gaza Team avec 14 567 « j’aime » et 2 914 amis. Les 20 comptes de DARG ont bénéficié de 14 399 « j’aime » et de 5 133 amis. Très loin derrière se situent les 11 comptes des Revolution Makers avec 5 166 « j’aime » et 683 amis. Les 13 comptes des PR n’obtiennent que 2 647 mentions et 4 453 amis.

L’usage de YouTube

L’entrée des rappeurs de Gaza sur YouTube se fait à partir de 2007 et ce sont 51 comptes que j’ai identifiés en 2013. L’ouverture de comptes est d’abord peu importante (6 en 2007, 3 en 2008, 4 en 2009). Elle s’accentue ensuite avec 7 en 2010, 14 en 2011 et 13 en 2012. C’est alors quelque 400 vidéos qui sont en ligne (avec des doublons) pour 1,5 million de vues, les comptes cumulant 6 387 abonnés.

Nombre de comptes, nombre d’abonnés et nombre de vues ne se recoupent pas totalement. Ainsi, Next Team, avec un seul compte, dispose-t-il du plus grand nombre d’abonnés (2 312) et obtient-il la quatrième place en termes de nombre de vues (168 732). Peace Team peut se voir attribuer 4 comptes, soit 75 vidéos cumulées, 1 198 abonnés et 681 719 vues. Cependant, MC Gaza à lui tout seul, a créé deux de ces comptes, disposant de 1 008 abonnés (le 2^e meilleur score) et de 252 199 vues (le 3^e score). DARG Team est le plus riche en comptes (6) mais ne réunit que 825 abonnés, quand ses 58 vidéos (le 2^e corpus) ont bénéficié de 425 719 vues, derrière Bachîr Bsaysû qui a réuni 429 520 vues pour ses 24 vidéos déposées sur un seul site, auquel 190 internautes se sont abonnés.

PR, avec trois comptes (dont deux de Muhammad al-Farrâ), offre 41 vidéos, dispose de 44 abonnés et obtient 15 211 vues. L’ancienneté du groupe et sa popularité à Gaza même, n’ont ainsi pas vraiment débouché sur la notoriété sur le web.

L’usage de Twitter

Enfin, l’utilisation de Twitter par les rappeurs de Gaza est relativement récente puisque l’ouverture du premier compte que j’ai identifié remonte à avril 2010. En mars 2013, 32 comptes étaient actifs, dont 4 au contenu protégé, quand 2 auparavant identifiés avaient disparu.

DARG Team et Palestinian Unit – chacun étant doté de 6 comptes enregistrés sous leur nom ou celui de l’un de leurs membres – constituent les deux groupes dotés du plus grand nombre de comptes. Autre groupe d’importance, Gaza Team ne dispose que de 3 comptes. Un grand nombre de comptes, cependant, ne renvoie pas nécessairement à une intense activité, celle-ci étant fort diversifiée selon les comptes. Les deux tiers d’entre eux produisent ainsi moins d’un tweet par jour quand Muhammad Abû Dayya de Next Team, à lui seul, en émet plus de 9, Ibrâhîm Ghnaym/MC Gaza de Peace Team et 970 Palestinian Hip Hop Movement plus de 7, Khâlid Abû Dayya de Next Team plus de 6 et Muhammad ‘Antar de DA (Dead Army) et DARG Team plus de 5. Si l’on croise les données, avec seulement 2 comptes chacun, Next Team (plus de 8 tweets/jour) et Peace Team (plus de 4 tweets) sont les plus actifs, suivis par Palestinian Unit (près de 4 tweets) quand DARG Team ne produit qu’un peu moins d’un tweet et Gaza Team quasiment aucun.

L’impact de chacun des comptes sur le monde Twitter est lui aussi extrêmement variable. Six comptes seulement bénéficient de plus de 100 abonnés, Khâlid Abû Dayya arrivant en tête avec 427 followers, suivi par le producteur Bachîr Bsaysû ancien de Peace Team (366), Ibrâhîm Ghnaym (312), Muhammad ‘Antar (240), DARG Team (204) et Ayman Mughâmis de Gazesta, Scream, DA, PR (Palestinian Rapperz) et Palestinian Unit (144). Peace Team caracole en tête avec 678 followers cumulés, suivi par DARG Team (566), Next Team (445) et Palestinian Unit (295). À titre de comparaison, DAM bénéficie à la même époque de 1 373 abonnés et Shadia Mansour de 819.

Les rappeurs de Gaza : une sociologie spécifique

La centaine (103 exactement) d’individus que j’ai pu identifier comme ayant participé à cette scène rap gazaouie sur la période 2003-2013 présente des caractéristiques sociologiques assez marquées.

En premier lieu, l’absence de voix féminines est patente. Seuls font exception les PR (Palestinian Rapperz) avec Nîvîn ‘Umarî, DARG Team avec une Sophie et Black Storm avec une rappeuse dont le nom n’est pas donné. Pour Fâdî Bakhît de DARG, pourtant, les talents ne manqueraient pas, mais la pression sociale gazaouie aurait empêché tout enregistrement de single par une femme.

Plusieurs modes d’agrégation aux groupes peuvent être observés, la parenté [11], le partage de mêmes bancs d’école [12] ou d’université [13] et les liens d’amitié et de voisinage étant les plus communs. Sans surprise, nous sommes là dans une logique de pratiques propres à des jeunes sinon des adolescents dans bon nombre de cas, qui du secondaire se poursuivent à l’université (la quasi-totalité la fréquente). Rien de bien surprenant, donc.

En revanche, une autre caractéristique relève de l’inattendu et s’impose tant il est discriminant comme le cœur de mon interprétation : l’appartenance d’un très grand nombre de rappeurs à des familles de returnees (‘a’idûn), ces cadres de l’OLP rapatriés dans les territoires au côté de Yasser Arafat lors de la mise en place de l’Autorité intérimaire d’autonomie à partir de 1994 [14]. Ce trait semble bien être propre à Gaza ; personne en tous cas ne l’a relevé pour le rap de Cisjordanie. Nulle surprise dès lors de voir s’exprimer ici ou là une certaine proximité avec le Fatah comme on le verra plus tard.

Le rap gazaoui comme engagement

L’anthropologue Marie Nathalie LeBlanc souligne à juste titre qu’« à l’origine, les thèmes du rap, qui reste l’expression la plus commercialisée de la culture hip-hop, s’inscrivaient dans les dynamiques sociales, politiques et raciales du milieu urbain new-yorkais. […] C’est ainsi que les premiers artistes du hip-hop américain développèrent une culture dite d’opposition ou de résistance en référence à la pauvreté et à la discrimination raciale qui sévissaient dans les ghettos noirs. […] Pour une génération alors privée de son patrimoine culturel, le hip-hop représentait une forme d’expression révolutionnaire. » [15].

Le hip-hop traduisait ainsi initialement une quête de reconnaissance et d’émancipation de la part de ceux qui considéraient ne disposer d’aucun autre moyen de se faire entendre. Se référant à S. Craig Watkins, Usama Kahf, pour sa part, considère que le « Hip hop has the potential to empower marginalized members of society by speaking to their experiences and frustrations at the system as well as uniting them around a common banner and identity, such as nationalism. […] Hip hop has the potential to empower people by creating a resistance vernacular that breaks form from the established vernaculars of discourse. » [16].

Cette matrice américaine est souvent citée par la frange de la jeunesse gazaouie qui a voulu faire du rap son moyen d’expression. Pour Faysal al-Minchâwî de RFM « We have to acknowledge that rap music is an art form that comes from black America, and it reflects some very common themes such as the oppression, repression and racism in the United States experienced by black Americans at the hands of white Americans. I would go so far as to say that, in Palestine, we are suffering from similar oppression and racism from an occupying power. That is why we thought: why not express our pain in the same way. » [17]

Pour leur part, Muhammad ‘Antar de DARG et Ayman Mughâmis des PR proclament : « Gaza – Much like the Bronx, where rap was born — is an ideal place for Hip Hop as it provides countless topics and experiences that can be voiced in rhymes as part of what they see as non-violent resistance against the siege and occupation. » [18].

Sans nécessairement maîtriser l’anglais, les rappeurs se sont approprié le rap américain comme langage et comme modèle via une industrie commerciale internationale véhiculée par les chaînes TV satellitaires, MTV en tête et son épigone arabophone de Dubaï, et plus récemment par le net et les réseaux sociaux. Ils sont ainsi quasi unanimes pour citer 2pac et Eminem comme source d’inspiration [19] de même qu’ils se réfèrent à DAM. Après le Lod/Lydda de DAM, Gaza, éventuellement élargi à la Palestine tout entière, est à son tour devenu le « ghetto » par excellence.

Le rap de Gaza, à l’image d’un certain rap américain des origines, met ainsi son esthétique au service d’un message voire d’un engagement politique et/ou social de terrain, se revendiquant comme un rap de dénonciation de l’enfermement et de résistance à l’ordre colonial israélien. Il se veut également un rap de réaffirmation d’une identité palestinienne, arabe et/ou musulmane. Plus récemment, il s’est aussi érigé en contestataire de l’ordre politique intérieur avec tout ce qu’induit la séparation entre Gaza et la Cisjordanie, le Hamas et le Fatah. De façon générale, il a la prétention d’exprimer ce que les jeunes pensent mais aussi bien au-delà de cette génération et d’être ainsi le porte-parole par excellence de la revendication palestinienne dans sa globalité tant en termes de libération nationale que de société démocratique [20].

Les ambitions esthétiques, entre extranéité et authenticité

En adoptant le rap pour genre musical d’expression avec tout ce qu’il véhicule comme représentations, mêlant arabe dialectal et arabe classique, ces jeunes artistes de Gaza signifient leur prise de distance avec les canons de la « musique arabe » qu’elle soit traditionnelle ou moderne au sens de « révolutionnaire » répondant aux canons élaborés dans le cadre de l’Organisation de Libération de la Palestine (OLP), comme des autres formes de musiques modernes d’inspiration, pop arabe ou internationale. Pour eux, toutes ces musiques sont ineptes à rendre compte de la réalité palestinienne. Forts de cette extranéité [21] de leur art voulue par ses acteurs, ils ont néanmoins cultivé en parallèle leurs généalogies palestiniennes soucieux de revendiquer leur « authenticité » [22].

L’affichage de la distance

Dès l’origine, les rappeurs gazaouis se sont montrés fidèles à l’identité générique de leur genre musical dès lors que « la culture hip-hop fonctionne comme une culture à part entière qui a recréé ses codes, ses normes et ses jugements de valeur » [23]. La prise de distance vis-à-vis de la société ambiante est bien évidemment intervenue au niveau de l’esthétique musicale. Mais elle s’observe également dans le domaine de l’apparence : les photos diffusées par les rappeurs sur les réseaux sociaux sont éloquentes quant au mimétisme avec le rap international : très jeunes pour la plupart, bien des rappeurs gazaouis ont cultivé le « look » rap allant jusqu’à la caricature avec leurs casquette à visière sur le côté, les pantalons baggy et les tee-shirts imagés, sans oublier les tics de langage, les gestes, la façon de tenir une cigarette ou même d’exhiber une bouteille de verre, quand bien même dénuée de tout alcool du fait de la prohibition locale. Seuls quelques rappeurs venus des camps n’auraient affiché qu’une esthétique « light » m’a précisé l’un d’entre eux. La distanciation intervient aussi dans l’utilisation de l’anglais pour désigner la quasi-totalité des groupes [24] alors même que bon nombre de rappeurs semblent bien ne disposer que d’une maîtrise des plus limitées de cette langue.

La revendication d’authenticité

Parallèlement à cette extranéité voulue et ressentie de leur art, les rappeurs de Gaza revendiquent l’authenticité à travers des généalogies arabes et palestiniennes. Même si elles n’ont pas été systématiquement renseignées, les rubriques « influences » de leurs pages MySpace sont en cela riches d’enseignement.

Les références musicales ne constituent ainsi qu’un peu moins de la moitié (52) des 116 mentions que j’ai retenues (une référence par groupe même si celle-ci est reprise par un ou plusieurs membres de ce groupe sur leurs propres pages). La majorité restante regroupe des références que l’on pourrait qualifier de politiques (32) ou de littéraires néanmoins à connotation nationaliste (15).

La grande majorité (30) des 52 références musicales correspond à la hip-hop américaine, principalement rap, avec 5 pour 2Pac Shakur et 4 pour Notorious B.I.G. La Palestine n’est pas absente avec 5 mentions de DAM. 11 autres mentions vont, cependant, à des chanteurs bien éloignés du rap mais porteurs d’un message nationaliste pour certains comme le Libanais Marcel Khalifa (4 mentions) ou l’Égyptien Sheikh Imam (1 mention).

Au confluent de la revendication nationale et de l’éventail organisationnel palestinien, de l’engagement politique et de la littérature, on trouve 47 mentions. Yasser Arafat, le plus présent, bénéficie de 9 mentions ; il fait par ailleurs l’objet d’une chanson des PR, Abo Ammar (disparu du web), et MC Gaza lui consacre en janvier 2012 un morceau d’hommage, God Bless You. Sur MySpace, le poète Mahmoud Darwish bénéficie pour sa part de 6 mentions et Abû Jihâd, l’ancien bras droit de Yasser Arafat, 3. Le président égyptien Abdel Nasser, jamais oublié à Gaza, jouit lui-même de 5 mentions. Le Fatah dispose également de 4 autres mentions de certaines de ses figures : DA FKR..s Band se signale par la mention des chefs contestés de Gaza Muhammad Dahlân et Samîh al-Madhûn quand Nûr al-Dîn Abû ‘Id de Scream se réfère à Marwân Barghûthî, l’un des leaders de la deuxième intifada emprisonné en Israël, et Muhammad al-Farrâ des Palestine Rapperz à Kamâl Nâsir, assassiné par l’armée israélienne en 1973. DA fut l’un des premiers à chanter le Fatah avec Tahya Fateh [Vive le Fatah] (disparu du web) et RG Band (DA et RG ayant lieu à DARG) se signale par le nombre de ses morceaux dédiés au mouvement de Yasser Arafat.

Avec 11 mentions, la mouvance du Front populaire a également l’oreille des rappeurs même si la revendication nationale au sens large semble bien l’emporter sur la stricte appartenance partisane. En effet, George Habache, le fondateur du FPLP, bénéficie d’une seule mention comme son successeur Abu Ali Mustafa assassiné en 2001. Le caricaturiste Najî ‘Alî, quant à lui, est cité six fois (avec une chanson dédiée des PR, Naji Al Ali, disparue du web) et le romancier Ghassân Kanafânî, trois fois.

Les références historiques sont également présentes à travers les quelques mentions des personnalités du mouvement des droits civiques aux États-Unis (Martin Luther King et Malcom X). Au confluent de la référence historique et de la religion, Dînu Murtajâ de DA FKR..s Band, Danny Sâlih de DA (Dead Army) et les Gaza Rapperz mentionnent Saladin. Même si le Prophète fait l’objet d’une chanson de Black Unit, The Messenger (disparu du web), les références explicites au domaine religieux dans la rubrique de MySpace (Dieu, le Coran, les prophètes) sont quasi le seul fait de Khâlid Abû Hamîd de Scream et de Danny Saleh. La référence à la religion par bon nombre de rappeurs apparaît ailleurs : sur la pochette de leur CD Palestine Don’t Worry, par exemple, chacun des cinq membres de Gaza Team tient à remercier Dieu et Râmî Bakhît de RFM mentionne sur son blog SkyRock, le Coran comme son livre préféré avec la musique religieuse. Hitler se voit également mentionné une fois par Muhammad ‘Antar de DARG Team.

Dès lors, un tel rap peut-il être « populaire », lui qui se construit dans une certaine distance vis-à-vis de la culture de la société ambiante, laquelle est vécue par la majorité comme « culture légitime » ? En d’autres termes, se pose la question de la légitimité ou non du rap en tant que forme authentique de l’expression indigène d’un pays ou d’un groupe social, en l’occurrence une certaine jeunesse de Gaza ; une légitimité qui conditionne son efficacité en termes de mobilisation sociale et politique, telle qu’elle est visée par les rappeurs à travers leur art.

Les ambitions sociales et politiques

Pour les rappeurs, « la musique est un outil de commentaire social », selon les termes d’Usama Kahf [25] ou mieux peut-être (dans le cas de Gaza et non plus des Palestiniens d’Israël envisagé par Kahf), un outil d’engagement national. En effet, le rap à Gaza, comme forme (esthétique) et comme contenu (discours), est conçu comme un instrument, une « arme » diront-ils, pour un engament national, politique et social.

Le discours

« Le rap est notre arme » (al rap silâhnâ) proclame l’un des tubes de PR/Gazesta sorti au plus tard en mai 2005. Pour sa part, Al-Muhâjirîn Team, affirme que « le rap est notre arme comme la résistance a les siennes. Nous la brandissons pour libérer la Palestine et récupérer nos terres des Juifs qui nous les ont volées par la force » [26]. C’est cette identité du rap gazaoui que tente de résumer le titre du film de Jackie Salloum déjà mentionné, Slingshot Hip Hop soit littéralement « Hip-hop lance-pierre ». Pour les rappeurs, il s’agit d’une arme maniée dans un combat qui se veut fondamentalement non-violent, comme le répètent nombre d’entre eux tel Muhammad al-Najjâr de RFM : « We found rap to be a weapon for us – a means to convey our voice and our message. But, rap music is also a peaceful, defensive path, because paper and the pencil are the best means to convey the suffering of the Palestinian people to the outside world » [27].

Les rappeurs de Gaza font de leur art le porte-voix de la revendication nationale dans tout ce qu’elle a de plus traditionnelle. Leur répertoire s’inscrit en cela dans la stricte continuité avec celui de la musique révolutionnaire palestinienne produite par l’OLP même s’ils y ajoutent des thèmes négligés par la chanson politique classique comme les dificultés de la vie quotidienne : il s’agit pour eux de récupérer les droits nationaux, de dénoncer le sionisme (MC Gaza commence sa carrière solo en 2006 avec un morceau intitulé Zionism [28]), d’appeler à l’unité arabe en se plaignant du manque de solidarité pour ensuite dénoncer son incurie (RFM en 2005 ; Objection, This is how I see, octobre 2013), de chanter le cœur de l’identité palestinienne : Jérusalem (MC Gaza avec Ya Quds produit vers août 2010) et la mosquée al-Aqsa (Husâm al-Ghandûr des Gaza Boys chante en avril 2012 Aqsana [Notre al-Aqsa]). S’ajoutent également le salut aux « martyrs », l’appel à la solidarité avec les prisonniers en grève (MC Gaza, The Story Isn’t Worthless vers mai 2012). Au fur et à mesure du temps, les rappeurs déclinent des exigences (MC Gaza, Demands, octobre 2010), s’adressant parfois au président (Revolution Makers et Ayman Mughâmis, What’s going on, octobre 2013 ; Next Team, Are you The President, mars 2012).

Les rappeurs et leur répertoire se montrent ainsi en totale résonance avec l’actualité. L’opération israélienne menée contre la bande de Gaza en décembre 2008-janvier 2009 les conduit ainsi à manifester leur engagement patriotique [29]. Avec l’échec des « printemps arabes », ils chantent leur solidarité avec la Syrie (Soldiers Band avec al-Basma al-‘Arabiyya, Freedom, avril 2012).

Cependant, Gaza reste au cœur du répertoire, objet de lamentation (Revolution Makers, Help Me To Change Time, septembre 2014 ; Revolution Makers, Noise, février 2014 ; Antara, The right of Persecutor, septembre 2013).

L’inclusion de la sphère intérieure palestinienne, politique et sociale dans la thématique des rappeurs de Gaza a plutôt tardé. Par exemple, rares ont été sur le moment les morceaux suscités par les violences civiles de l’été 2007 qui ont conduit à la division entre deux Autorités concurrentes en Cisjordanie et à Gaza [30]. En revanche, le thème de la réconciliation, puis celui de la dénonciation des pratiques répressives des deux Autorités deviendront courantes à partir des années 2010 avec les réquisitoires contre la corruption [31], l’engagement patriotique anti-israélien demeurant néanmoins au cœur de leurs préoccupations [32].

La pratique : Gaza Youth Breaks Out (GYBO)

Le manifeste lancé sur Facebook le 13 décembre 2010 sous le titre « Gaza Youth Breaks Out (GYBO) » [33] constitue un chapitre révélateur de la mobilisation sociale et politique telle que préconisée par certains des rappeurs même si l’initiative dépassait les strictes limites de leur milieu. Le groupe à l’origine du manifeste aurait été constitué de huit jeunes [34]. De près ou de loin, ils avaient fréquenté Sharek, l’organisation culturelle évoquée plus haut, dont l’un des projets fédérateurs visait à conjuguer musique traditionnelle et hip-hop d’où l’implication du milieu rap. La fermeture administrative brutale de l’association par l’Autorité de Gaza le 30 novembre 2010 servit de détonateur à la rédaction du texte. Deux MCs au moins figuraient parmi les cinq hommes de ce petit groupe.

Dépourvu de lien avec le soulèvement tunisien qui n’était qu’à ses débuts, le manifeste de GYBO a immédiatement bénéficié d’un large traitement par la presse internationale [35]. « Merde au Hamas. Merde à Israël. Merde au Fatah. Merde à l’ONU et à l’UNRWA. Merde à l’Amérique ! Nous, les jeunes de Gaza, on en a marre d’Israël, du Hamas, de l’occupation, des violations permanentes des droits humains et de l’indifférence de la communauté internationale » lançait son préambule [36].

Les auteurs du manifeste ont parfois été présentés comme ayant joué un rôle moteur dans les mobilisations de mars et mai 2011 qui avaient tenté, en vain, de mobiliser autour de la « fin de la division » (inha’ al-inqisâm) entre le Fatah et le Hamas, Gaza et Cisjordanie, puis autour de la « Troisième Intifada » [37]. Cependant, même si certains proches de GYBO figuraient parmi les initiateurs de telle ou telle mobilisation de cette séquence [38], l’absence notable d’impact du manifeste sur la population gazaouie relevée par une enquête d’opinion [39] désignait cette interprétation comme erronée. De toutes façons, il n’était guère surprenant que ce manifeste connaisse sur place un impact des plus limités. En utilisant l’anglais, ses auteurs visaient en priorité un auditoire international et cet objectif fut immédiatement atteint comme le montre la viralité du texte. Sur le terrain, il ne produit aucun résultat tangible et échoua à obtenir la réouverture de Sharek. Cependant, cette notoriété fut quasi instantanément exploitée à des fins personnelles, comme me l’a confirmé mon enquête. En effet, après avoir opéré une OPA sur l’initiative dont se retiraient ses membres d’origine qui tenaient à maintenir leur anonymat et après s’être approprié le login du compte Facebook, un des auteurs s’est mis en avant avec certains de ses amis nouveaux venus. Cette nouvelle notoriété lui valut une bourse d’études à l’étranger puis une installation en Europe.

GYBO et la mobilisation autour de la « fin de la division » ont été accompagnés par certains rappeurs. Une GYBO rap team constituée de Muhammad ‘Antar, membre fondateur de DARG Team, et d’Ahmad Rizq, était ainsi créée durant l’été 2011, laquelle diffusait le 13 juillet son premier – et unique – clip « The Mystery » [40]. Pour sa part, DARG Team, solidaire des mobilisations, avait dès le 12 mars enregistré un clip-programme avec Muhammad ‘Assâf sous le titre « Our Unity » [41]. On ne pourrait pour autant inclure la Palestine dans ce qui fut désigné sur le moment à la suite de l’expérience tunisienne comme étant le « printemps des rappeurs ».

Les rappeurs de Gaza concevant leur art en tant qu’outil d’engagement, il semble permis d’utiliser pour le qualifier le terme anglo-saxon de raptivism : « RAPtivism (rap activism) highlights the ways in which global hip hop music and culture can actively contribute to universal efforts for freedom and justice by challenging apathy with awareness, ignorance with intelligence and oppression with expression. » selon la définition donnée par l’artiste Aisha Fukushima sur son site Raptivism [42]. La notion de conscious hip-hop [43] semble également adéquate.

Celle de rapolitics, en revanche, semble moins appropriée dès lors que le rapport au politique ne fait pas l’objet d’un consensus au sein des rappeurs gazaouis. Rapolitics est le nom d’une ONG danoise pour laquelle « le rap a toujours été utilisé comme un instrument politique » et qui a intégré des rappeurs gazaouis à ses programmes [44]. Cependant, si Muhammad ‘Antar ancien de DARG Team avance que « moi et mon ami [Sâmî Bakhît] avons commencé à faire de la musique politique [en 2007] » [45], les frères Muhammad et Usâma al-Sûsî des Revolution Makers, en revanche, considèrent qu’ils « ne visent pas la révolution politique. Nous sommes la révolution de la jeunesse, la révolution de l’art contre l’injustice, la routine […] » [46]. Ainsi, la dénonciation s’arrêterait peut-être pour certains rappeurs à la frontière entre le discours artistique et l’engagement sur le terrain.

Le rap gazaoui, victime de lui-même ?

Considérant que l’esthétique musicale traditionnelle n’était plus à même d’exprimer leur ressenti et leur aspiration à la liberté et donc de déboucher sur une véritable mobilisation de la société, les rappeurs de Gaza ont opté pour l’extranéité de leur art, unique arme selon eux capable de briser le silence, de formuler les urgences sociales et politiques et d’emporter derrière eux la jeunesse, seule capable d’impacter la société tout entière. En dépit de l’inscription du rap dans la réalité gazaouie une quinzaine d’années après son éclosion, loin d’une approche romantique mettant en exergue le potentiel de résistance et/ou de critique sociale et politique du rap palestinien, force est de constater un échec à de multiples niveaux et de tenter d’en identifier les différents aspects.

Même s’ils intervenaient en arabe, l’extranéité esthétique – visuelle et sonore – et sociale (le milieu des returnees) des rappeurs a sans doute exacerbé dans la population son propre sentiment d’extranéité vis-à-vis d’eux, un sentiment parfois exprimé en termes de condamnation morale. L’extranéité a également circonscrit les rappeurs à l’anonymat de la ville de Gaza et les a rendus dépendants des aides étrangères. Les rivalités et ambitions individuelles habituelles des différents milieux rap de par le monde, reproduites à l’échelle du microcosme gazaoui, lui auront peut-être été fatales, incapable de se construire en véritable communauté et à se donner de véritables structures professionnelles. Dès lors, l’exil de bon nombre des rappeurs apparaît bien comme le constat d’un échec multifactoriel.

Une scène en marge de la morale reçue

Dès son origine, le rap gazaoui a fait l’objet d’une réprobation populaire moralisatrice, victime de la réputation du gangsta rap comme d’une méfiance plus générale vis-à-vis de certaines influences occidentales. Le mimétisme comportemental des rappeurs aura sans doute rendu inaudible leur revendication d’authenticité.

À ce titre, dès septembre 2005, le spectacle organisé dans l’ancienne colonie israélienne qui jouxte Khân Yûnis fait l’objet d’une ‘descente’ de traditionalistes. En 2009, l’organisation du concours Resaletna déclenche une campagne du Parti de la libération islamique (PLI). Dans sa logique habituelle, le PLI publie le 27 décembre un communiqué dénonçant à la fois le laxisme du Hamas et le rap en tant que tel, les deux étant censés concourir à la corruption de la société : « Le concours s’inscrit dans les projets de l’Occident de soutien sous couvert de défense des droits humains, d’échange culturel, de développement des compétences et autres slogans que l’Occident brandit à travers ses différentes institutions et qui vise peu à peu à extirper les racines de l’islam du cœur de ses fils, et diluer les valeurs et les concepts islamiques, qu’il s’agisse de danse, de mixité, ou des slogans de la démocratie, de la liberté, des droits humains destinés à se substituer à la profession de foi islamique comme source de la législation » [46].

Plusieurs débats apparaissent en avril 2010 sur le Palestine Dialogue Forum, forum du net proche du Hamas, alors qu’un spectacle des BBoys et de Peace Team va être organisé. Plusieurs posts témoignent ainsi de cette approche du rap. Pour l’un des participants, « les chanteurs de rap font l’éloge des drogues et des gangs » quand pour un autre « le rap fait oublier aux jeunes musulmans virilité et force ». Un troisième manie le hadith [faits et dits du Prophète] pour justifier l’interdiction de la musique en général. En résumé : « Le rap est immoral. Ignores-tu comment tous ces mouvements marchent ? Il n’est qu’une imitation indécente de l’Occident ». Pourtant, pour un autre, le terme rap est « l’abréviation de ‘Respect all people’. Ses fondateurs sont les Noirs des États-Unis et d’Afrique du Sud, à cause du racisme dont ils étaient victimes en raison de la couleur de leur peau et ses chansons sont faites de mots du peuple. Le groupe palestinien Peace Team ne chante ni l’amour ni le verbe creux mais des chansons patriotiques qui soutiennent la lutte nationale. » [47]

Si certains rappeurs gazaouis n’hésitent pas à ouvertement critiquer le Hamas [48] c’est en tant qu’Autorité accusée de limiter la liberté d’expression en l’absence de tout sentiment antireligieux. En effet, de façon générale, ces rappeurs manifestent un sentiment religieux comme souligné plus haut. Cependant, à la différence d’autres contextes nationaux, aucun rap islamique [49] n’a surgi à Gaza, quand le Hamas se contente d’accompagner le développement d’un répertoire militant guère différent du répertoire nationaliste sinon destiné à soutenir sa lutte patriotique [50].

Une scène captive de l’anonymat de la ville

Rarissimes ont été les représentations données hors de la ville de Gaza, les rappeurs ne s’étant quasiment jamais manifestés à leur domicile dans leurs quartiers ou camps. Il semble bien qu’avant 2013 deux manifestations seulement furent organisées hors le centre-ville de Gaza : le seul spectacle véritablement public se tint en septembre 2005 à Neve Dekalim, l’une des colonies récemment évacuées par les Israéliens près de Khân Yûnis, spectacle auquel participèrent les PR [51]. Le second fut privé – qualifié de « friends show » par Fâdî Bakhît -, une demi-heure organisée en 2008 par DARG Team à Khân Yûnis.

Si l’on met à part quelques hôtels ou assimilés – comme le Grand Palace Hotel qui produit MC Gaza en 2011 ou l’al-Nawras Resort qui accueillit la Fête de la musique en 2004 -, seules deux institutions palestiniennes d’importance ont accueilli les rappeurs gazaouis : le centre culturel Rachchâd al-Chawâ et l’Association du Croissant rouge, toutes deux situées au centre de Gaza. Alors unique centre de conférences de la Bande doté d’un statut quasi gouvernemental (il n’est pourtant que municipal), le centre culturel Rachchâd al-Chawâ a abrité le premier concours de hip-hop et de rap organisé à Gaza le 27 novembre 2008. L’Association du Croissant rouge [52], quant à elle, accueillit le HipHopKom en juin 2009 et la Resaletna Competition de décembre 2009.

Une scène dépendante de l’aide étrangère

Les institutions palestiniennes ont été marginales dans l’aide apportée au développement du hip-hop à Gaza, et plus particulièrement au rap [53]. Au centre culturel Rachchâd al-Chawâ et à l’Association du Croissant rouge ne s’est jointe que la Sabreen Association for Artistic Development de Ramallah dont le programme de soutien au hip-hop palestinien développé en 2008-2009 a culminé en juin 2009 avec le HipHopKom. Le ministère palestinien de la Culture, quant à lui, ne semble s’être impliqué que dans le soutien aux Fêtes de la musique organisées par le CCF.

Le développement du rap gazaoui n’aurait ainsi sans doute jamais pu se produire sans l’investissement des institutions étrangères, le Centre culturel français en premier lieu, mais également le British Council, le Danish Centre for Culture and Development et la Norwegian Agency for Development Cooperation (Norad), sans oublier les parrains internationaux de l’association Sharek, dont la fermeture a servi de détonateur à la création de GYBO, et les projets du UNDP (« Gaza chante pour un concert de liberté et de paix ») [54].

Le rôle décisif de la France

La Fête de la Musique organisée le 21 juin 2003 par le Centre culturel français (CCF) de Gaza constitua la première expérience d’un véritable concert public pour les groupes rap de Gaza. De manière générale, le rôle du CCF aura été essentiel tout au long de la décennie pour la publicisation des groupes, la production d’œuvres et l’ouverture au monde des jeunes artistes du territoire, ainsi que leur professionnalisation.

L’appropriation progressive de la Fête par les institutions palestiniennes en assura la réussite. La Fête de la musique édition 2003 rassembla ainsi près de 400 personnes à Gaza. Elle fut suivie en octobre d’une tournée de la compagnie bordelaise de hip-hop Hors-série dirigée par dirigée par Hamid Ben Mahi. L’édition 2004 remplit le théâtre Nawras (600 personnes) avec une première partie vouée à la musique orientale classique et la seconde au hip-hop. Elle avait été précédée en mars de la venue du montpelliérain d’origine libanaise Clotaire K qui avait rappé en arabe, français et anglais. L’entrée à Gaza en septembre d’Accrorap, la compagnie fondée à Lyon par Kader Attou, en revanche, fut empêchée par les autorités israéliennes. L’édition 2005, quant à elle, fut précédée d’une résidence du rappeur franco-algérien Naili, un « Naili Orient Express Tour » au cours duquel il organisa des ateliers de formation qui débouchèrent sur la participation de cinq groupes gazaouis au grand concert de la Fête de la musique. Le 21 juin 2005, ce concert rassembla au centre culturel Rachchâd al-Chawâ plus de 1 000 personnes. En décembre 2006, Naili et six de ses compagnons revinrent à Gaza et y organisèrent à nouveau des ateliers sur l’écriture hip-hop, sur la danse et la musique assistée par ordinateur (DJ).

Les conditions sécuritaires ont ensuite rendu l’organisation des Fêtes de la musique à Gaza aléatoire. Par exemple, l’édition 2007 ne put se tenir du fait des combats entre le Hamas et le Fatah et le groupe lillois Ministère des affaires populaires (MAP) dut se contenter de la Cisjordanie – ils se produiront à Gaza en avril 2008 – de même que R-wan, l’ex-chanteur du groupe Java. En octobre 2007, en revanche, la Nuit blanche organisée en coopération avec la Mairie de Paris fut l’occasion pour Gaza Team de se produire comme pour SBR et D.F.A -The Palestinian Break Dance parmi une vingtaine d’artistes locaux appelés à présenter leurs créations sous différentes formes : tableaux, installations, sculptures et vidéo-art devant quelque six cents personnes. La Nuit blanche de 2009 fut à nouveau l’occasion pour les groupes rap gazaouis de se produire. Ce fut la dernière fois pour eux, du fait soit des pressions exercées à leur encontre de la part des autorités soit d’un contexte sécuritaire tendu qui avait conduit le CCF à annuler la Fête ou à en réduire le programme. Il faudra ensuite attendre 2017-2018 pour assister à une reprise de concerts publics à Gaza.

L’action de la France ne s’arrêta pas là puisque des aides furent également accordées à certains rappeurs pour des venues en France afin de participer à concerts, comme Palestinian Unit qui s’est produit en Franche-Comté dans le cadre du Festival International de Musique Universitaire « Fimu Belfort » en mai 2012. C’est également en France que certains rappeurs gazaouis se sont installés, réunis à Dunkerque autour de Naili pour former Gaza Team.

Les autres intervenants

Pour sa part, le Danish Centre for Culture and Development de Ramallah, en collaboration avec la Sabreen Association for Artistic Development, a entrepris en 2008-2009 un programme de soutien au hip-hop palestinien. L’initiative a culminé avec le grand concours HipHopKom mentionné plus haut, organisé le 18 juin 2009 à la fois à Ramallah et à Gaza. Dans la foulée du HipHopKom, où il avait remporté la première place, DARG Team a entretenu des liens avec le Danemark en vue de la production d’un CD, certains des membres du groupe y résidant pour de plus ou moins longues périodes. Dans la foulée de la fermeture du Social Arts Centre (SAC) aux activités duquel l’un de ses membres avait été concerné, l’ONG danoise Rapolitics a travaillé en 2011 à associer des rappeurs de Gaza à son projet « Bokra » [55]. Les autorités jordaniennes, semble-t-il, auraient été responsables de l’impossibilité pour les rappeurs de Gaza de participer au projet basé à Amman. À la suite de cet échec, Rapolitics servit d’intermédiaire auprès du Danish Arts Council pour assurer le financement de la venue au Danemark en mars-avril 2013 d’Ayman Mughâmis des PR et de Khâlid Harâra de Black Unit appelés à participer à diverses activités en coopération avec de nombreuses ONG et institutions danoises.

La Norvège, quant à elle, intervint en 2009 à travers une coopération entre la municipalité de Gaza et la cité de Tromsø qui déboucha sur l’organisation du concours rap qui se tint à Gaza le 21 décembre 2009 sous le slogan Resaletna (« Notre message ») mentionné plus haut. Plus récemment la Norwegian Agency for Development Cooperation (Norad) du ministère des Affaires étrangères, à travers la Norvegian People’s Aid, a établi un partenariat avec l’Institute for Development Studies (IDS) de Gaza pour la période 2012-2015 et la mise en place d’un programme baptisé « Youth of today, leaders of tomorrow » (Jeunes d’aujourd’hui, leaders de demain) dans lequel Intifada Team a pu se produire à Gaza en décembre 2011.

La Suède n’est pas intervenue directement à Gaza. Cependant, le Dandanat Music Festival, organisé à Bethléem par l’International Center of Bethlehem et le Swedish Christian Study Centre in Jerusalem (BILDA), a invité les PR à se produire en 2007. Lancé en 2005, ce festival annuel de trois jours regroupe tous les styles de musiques dans une collaboration entre artistes palestiniens et artistes suédois [56].

Les Genevois Nicolas Wadimoff, producteur et réalisateur de films, et Béatrice Guelpa, scénariste, enfin, sont intervenus plus récemment sur la scène rap gazouie, avec leur projet lancé en 2010 « Gaza meets Geneva » (Gaza rencontre Genève).

Les diplomaties de la culture

Une telle caractéristique n’a pu dès lors qu’alimenter chez certains les soupçons de colonisation culturelle ou de manipulation politique et ces soupçons ne sont pas, en effet, sans fondement. Les États-Unis ont ainsi commencé à faire du hip-hop un instrument de leur diplomatie à partir de 2005 à l’initiative de l’undersecretary of State for public diplomacy Karen Hugh [57]. Son projet, nommé « The Rhythm Road : American Music Abroad», était développé par le Bureau of Educational and Cultural Affairs du département d’État en coopération avec le Jazz at Lincoln Center de New-York. Ce nouveau programme se plaçait dans la continuité du « Jazz ambassadors program », cette diplomatie du jazz lancée par l’administration Eisenhower en 1956 dans le cadre de la Guerre froide. Initié par Dave et Iola Brubeck ainsi que par Louis Armstrong, il mobilisa autant Dizzy Gillespie que Benny Goodman, Duke Ellington, Thelonious Monk ou encore Miles Davis. Il s’agissait alors pour le département d’État de répandre la culture américaine, tout particulièrement dans les pays en cours de redéfinition de leur identité nationale et présentant un risque d’alignement sur l’Union soviétique.

En 2011, selon un bilan dressé par le département d’État américain, le Rhythm Road avait mobilisé 159 musiciens relevant de 41 groupes pour des tournées effectuées dans plus de cent pays afin d’« utiliser la musique et la culture comme outils diplomatiques pour rapprocher les gens et favoriser la compréhension mutuelle » [58]. En 2010, son budget était de l’ordre d’1,5 million de dollars.

En 2009, Jeffry Halverson, assistant à l’Arizona State University spécialisé dans les études arabes, s’est fait le porte-voix d’une diplomatie culturelle pour laquelle « Rap is Da Bomb for Defeating Abu Yahya » [al-Lîbî, une des références de la mouvance jihadiste internationaliste]. « So if terrorism analysts […] are worried about Abu Yahya making al-Qaeda look “cool” to Muslim youth, then let’s respond with one of America’s coolest exports: hip-hop. […] Young Muslims need channels to express their frustrations, emotions, and angst, just like youths anywhere else in the world. Extremists have seized on this fact and channeled Muslim youths toward violence and militant rebellion. Let’s give them a “cool” alternative. »

Le « Muslim hip-hop » serait ainsi pour lui beaucoup plus efficace que les agences de renseignement comme pare-feu de l’extrémisme et le département d’État ne l’avait pas attendu pour encourager ce type de hip-hop [59]. Le groupe Native Deen a ainsi fait une tournée en Cisjordanie (mais également en Israël, Turquie et à Dubaï) à l’automne 2006. L’initiative américaine n’est pas isolée. Hishaam Aidi, cité plus haut, mentionne ainsi l’expérience cubaine avec la fondation en 2002 d’une Cuban Rap Agency destinée à créer un rap révolutionnaire et l’expérience vénézuélienne avec les invitations lancées par Hugo Chavez à des rappeurs pour participer à son émission télévisée.

L’implication du CCF dans le développement du rap gazaoui relève elle-même d’une diplomatie culturelle. La Fête de la musique, aux éditions successives de laquelle participeront bon nombre de groupes, s’inscrit ainsi dans les actions culturelles du Consulat général de France à Jérusalem, la fête étant organisée en coopération avec le ministère palestinien de la Culture et les institutions locales. Ces actions sont menées avec l’aide de l’Association française d’action artistique (AFAA) [60], ancêtre de l’actuel Institut français, opérateur de l’action culturelle extérieure de la France sous l’égide du ministère des Affaires étrangères. Un projet concernant les expériences musicales innovantes avait, ainsi, été lancé en 2002 dans le cadre d’un programme « Génération musiques » décidé par l’AFAA à Alexandrie. Ce programme visait à promouvoir la scène française tout en favorisant les échanges entre artistes français et issus des divers pays du Maghreb et du Moyen-Orient à travers des concerts, des ateliers et des résidences d’écriture et de création. C’est dans ce cadre que l’aide au rap de Gaza fut opérée. Il s’agissait plutôt à l’origine d’apporter une réponse aux problèmes de certaines banlieues françaises en faisant renouer leurs populations avec une culture arabe dite « d’origine ». Le soutien apporté à certaines formes de la culture locale fut plus tard implicitement considéré comme le moyen de ralentir l’expansion des idéologies à base religieuse.

Une scène en mal de structuration et de notoriété

En écho aux déclarations de la fin des années 1980 de Chuck D, leader du groupe Public Ennemy, pour qui le rap serait la « CNN for Black People », l’idée selon laquelle le hip-hop palestinien remplirait le même rôle au sein des Palestiniens est assez répandue. Dès 2005, Tamer Nafar de DAM considérait que le hip-hop arabe constituait « the CNN of Palestine » [61]. Plus récemment, le thème est repris par la chercheuse Sunaina Maira selon laquelle « Le hip-hop palestinien a aidé à (re)connecter des groupes de jeunes palestiniens dispersés géographiquement et a offert un moyen de réinventer le politique, souvent en tandem avec le mouvement des jeunes et en solidarité avec les révolutions arabes » [62].

Le hip-hop palestinien a aidé à (re) connecter des groupes de jeunes palestiniens dispersés géographiquement et a offert un moyen de réinventer le politique lui-même, souvent en tandem avec le mouvement des jeunes et en solidarité avec les révolutions arabes. La fréquentation tout relative des différents comptes des rappeurs gazaouis sur le net comme l’absence d’impact du manifeste de GYBO à Gaza même indiquent au contraire leur échec à avoir fait de leur art le porte-parole commun des revendications palestiniennes.

Rien, en effet, ne paraît justifier l’assertion que le rap constituerait le CNN de la Palestine. Dès 2011, d’ailleurs, Schept [63] soulignait dans son étude consacrée à DAM et Iron Sheikh que même DAM était plus connu aux États-Unis qu’en Cisjordanie ou dans la diaspora palestinienne et de poursuivre : « En ce sens, le hip-hop devrait être compris non pas comme la version palestinienne du « CNN pour les Noirs »’, c’est-à-dire comme une diffusion interne à d’autres Palestiniens, mais comme une voix et un exutoire de la résistance culturelle palestinienne, communiquant un contre-récit de l’occupation au monde connecté ». Là encore l’expérience de GYBO peut être mobilisée : à la différence du cas précédent, cependant, elle illustre parfaitement cette approche.

Une anecdote personnelle, me semble-t-il, mérite d’être mentionnée ici tant elle rend compte de cette atomisation de la scène palestinienne tant musicale que sociale [64]. La scène se passe au centre-ville de Ramallah en 2013 dans l’une des boutiques les mieux achalandées en cassettes et CD de musique et de films piratés. À ma demande concernant le rap gazaoui, le vendeur m’a d’abord fait part de sa surprise amusée : « Quoi ! Ils font du rap là-bas ! » avant de m’offrir cette perle : « Désolé. Moi, je ne vends que de la musique de [léger silence laissant place à la réflexion] Palestine ».

L’étude des followings-followers mis en place par les rappeurs de Gaza au sein de leurs réseaux sociaux montre, quant à elle, tout un ensemble de désintérêts : celui des rappeurs de Gaza pour le rap de Cisjordanie et réciproquement mais également celui des rappeurs de Gaza entre eux. Par exemple, leurs 33 comptes SoundCloud comptabilisaient début mars 2013 438 abonnements répartis en 358 unica, renvoyant ainsi à un éclatement quasi total des intérêts de la « communauté ». 18 de ces 33 comptes figuraient parmi les 438 abonnements mais 8 d’entre eux n’étaient suivis que par un seul autre de ces comptes. Muhammad al-Sûsî, avec 5 followers parmi ses collègues de Gaza, apparaissait comme le plus suivi ex-aequo avec Muhammad ‘Antar. MC Gaza, Muhammad al-Farrâ, Bachîr Bsaysû et Brono Koraz des Almhjren Team bénéficient chacun de 3 followers parmi les rappeurs de Gaza. Le rappeur qui manifestait l’intérêt le plus grand vis-à-vis de ses confrères était Brono Koraz dont les 2 comptes suivaient 6 des 23 comptes. Le groupe Adrenaline venait en 2^e position avec 5 followings, puis Muhammad al-Farrâ et Muhammad ‘Antar avec 4 et Ahmad Nasr de Intifada et DARG Team 3.

Si l’on prend en compte Twitter, les 32 comptes des rappeurs de Gaza n’intéressent guère les deux grandes figures internationales du rap palestinien que sont DAM et Shadia Mansour. Le compte officiel des premiers ne compte ainsi parmi ses followings que les 4 comptes de Muhammad ‘Antar, Ayman Mughâmis, Ibrâhîm Ghnaym/MC Gaza et DARG Team quand la Palestinienne de Londres ne s’intéresse qu’à DARG Team, Ayman Mughâmis et Muhammad al-Sûsî des Revolution Makers. Les rappeurs de Gaza montrent eux-mêmes un intérêt très relatif vis-à-vis de leur « communauté ». Le plus intéressé est Muhammad ‘Antar, follower de 7 des 32 comptes, suivi par Fâdî Bakhît Srûr de DARG Team et Hichâm ‘Adnân des Thowar, followers de 5 comptes chacun.

Curieusement, les quelques convergences d’intérêt identifiables à travers les abonnements des 26 comptes Twitter non protégés concernent des comptes d’information et non de musique. La chaîne saoudienne al-‘Arabiyya emporte très largement la palme avec 11 abonnements à son compte racine (@AlArabiya) auxquels il faut ajouter les 6 abonnements à son compte de breaking news (@AlArabiya_Brk). Elle est suivie par le site palestinien d’information culturelle et militante Electronic Intifada (@intifada) qui jouit de 10 abonnements comme en bénéficie Gaza News (@GazaNews_Brk), au même niveau que Jawwal (@JawwalPal), la compagnie nationale palestinienne de téléphonie mobile, Youtube (@YouTube) et ‎Hammam Farouk (@hamfarouk), un bloggeur du Caire.

La première référence à connotation musicale ne vient qu’ensuite et encore n’a-t-elle rien à voir avec le hip-hop : Arab Idol (@Arab_Idol), un concours télévisuel de « talents arabes » du groupe MBC, concentre ainsi 7 abonnements. Le premier groupe de rap objet d’abonnements est DAM avec 6 abonnements, Nawal Al Zoghbi, une artiste pop libano-canadienne obtenant le même score. Viennent ensuite Eminem (@Eminem) (5 abonnements) puis Oprah Winfrey, Justin Timberlake et Rihanna (4 abonnements). Sur les 3 000 abonnements recensés, aucun rappeur de Gaza ne figure parmi les 100 premiers.

De telles pratiques indiquent une absence tant d’une « communauté » du rap gazaoui que de celle d’un « rap palestinien ». En l’absence d’une telle communauté, la capacité de mobilisation des rappeurs ne pouvait que se trouver affaiblie.

Une scène en mal de professionnalisation

De façon générale, les rappeurs gazaouis ont été dans l’incapacité de se professionnaliser sur place en l’absence d’une demande rémunérée à la différence des tenants de la musique populaire traditionnelle très demandés, par exemple, pour les fêtes familiales et des groupes rattachés à des organisations politiques lesquels disposent à la fois des financements et d’un public captif. Rares également ont été les créations de structures locales de formation et surtout de production. Le projet de Social Arts Centre (SAC) porté par Ayman Mughâmis dans le cadre du Sharek Youth Forum n’a pas fait long feu, on l’a vu, victime de la fermeture du centre en 2010 soupçonné par l’Autorité de Gaza de constituer une porte d’entrée de l’étranger dans les affaires palestiniennes. Quant à Paldream, une société d’information culturelle fondée par Soldiers Band, elle n’a jamais vraiment vécu. La seule expérience qui a réussi à se maintenir dans la durée est celle menée par Bachîr Bsaysû, ancien de Peace Team, avec sa société BEESHmusic qu’il conjugue avec des activités de graphiste [65].

L’appel au financement participatif était encore balbutiant en 2013. Palestinian Unit, le premier peut-être à tenter l’aventure, n’est parvenu en 2012 qu’à collecter 165 dollars sur indiegogo.com [66]. L’autofinancement semble être la règle. Black Unit, par exemple, est financé par la mère de Muhammad Wâfî, décoratrice d’intérieur, et deux de ses amis [67]. Ainsi, faute de financement en provenance des institutions étrangères, l’enregistrement des morceaux a conservé dans bien des cas un caractère semi artisanal ou s’est limité à celui de représentations publiques.

Faute de pouvoir se professionnaliser et/ou faute de public, bon nombre de rappeurs, diplômes en poche, ont tenté de concilier le rap avec une activité professionnelle connexe même s’il est impossible de distinguer dans les professions mentionnées sur les réseaux sociaux la réalité des simples souhaits. Plusieurs affirment pratiquer les métiers de l’image et du son (Muhammad Lâfî de Tranzit Team et Riots, Mahmûd Jum’a des Thowar, Husâm Ghandûr des Gaza Boys, Muhammad al-Sûsî des Revolution Makers, Wasîm Nabîl de Tofan Gaza, Mahmûd al-Mughrabî des Dirty Gaza Rappers, Khâlid et Mûtî’ Abû Ramadân des Fighter Rappers) ; d’autres exercent le graphisme (Muhammad Lâfî de Tranzit Team et Riots, Husâm Ghandûr des Gaza Boys) quand certains touchent à l’art théâtral ou à l’écriture (Majd et Muhammad ‘Antar de ‘Antara, Ismâ’îl al-Masarâ’î de Street Eye, Hichâm Khattâb des Thowar). Plusieurs pratiquent le design informatique ou d’intérieur (Muhammad Wâfî de Black Unit Band, Usâma Mtayr de Street Eye, Mahmûd Jum’a des Thowar, Khalîl Alwân de Soldiers Band) quand ‘Abd al-Mun’im ‘Awad de Dark Times Band est professeur de dabka tout en étant chauffeur de taxi et infirmier. Par conséquent, la professionnalisation recherchée par certains les a conduits à l’exil, comme bon nombre de ceux qui ont bénéficié de points de chute en France, au Danemark ou en Suisse pour pratiquer leur art, sans oublier ceux qui pratiquent l’événementiel comme producteur ou artiste tels Râmî Bakhît de DARG en Algérie, Sâmî, son frère, également de DARG en Suisse, Muhammad al-Farrâ des PR aux États-Unis, etc.

Le départ, sanction d’un certain échec

L’exil, en effet, constitue un élément marquant de cette scène rap de Gaza. Sur les 102 rappeurs pris en compte par cette étude, j’ai identifié le lieu de résidence en 2018 pour 77 d’entre eux. 47 vivaient dans la Bande quand 30 étaient installés à l’étranger. L’Europe en avait accueilli le plus grand nombre avec 14 d’entre eux (Suisse 5, France 3, Belgique et Suède 2, Bulgarie et Royaume-Uni 1), suivie par le monde arabe (Égypte 5, Tunisie 3, Liban et Algérie 1). La Turquie, pour sa part, en avait accueilli 3, les États-Unis, la Malaisie et l’Inde les 3 restants. Parmi ces 30, 16 étaient des enfants de returnees, 7 étaient nés à Gaza quand le reste était né dans un lieu inconnu (les 16 autres enfants de returnees vivaient toujours dans la Bande).

Plusieurs de ces installations à l’étranger peuvent être abordées en tant qu’effets (pervers ?) des diverses « diplomaties de la culture ». La première eut lieu dès les débuts du rap gazaoui avec la formation à Dunkerque de Gaza Team. Le recrutement de ses membres palestiniens avait eu lieu, comme évoqué plus haut, à l’occasion du « Naili Orient Express Tour » opéré dans les territoires palestiniens en 2005 dans le cadre des activités du CCF [68]. Après avoir été sélectionnés à l’occasion des ateliers hip-hop organisés à Gaza, Nûr Al-Dîn Abû ‘Id et Khâlid Abû Hamîd passés par Scream et Gazesta et Muhammad Al-Najjâr venu de RFM ont été pris en charge durant deux ans pour un suivi artistique. Après un premier voyage à Dunkerque en 2007, date à laquelle le collectif est créé et où le groupe débuta l’enregistrement d’un album, ils s’y sont installés en 2008. Ils ont été rejoints par Faysal Al-Minchâwî également de RFM ; tous resteront en France même après leur abandon successif du rap entre 2008 et 2012. Le second cas est celui du projet « Gaza meets Geneva ». Lancé en 2010 par les genevois Nicolas Wadimoff, producteur et réalisateur de films, et Béatrice Guelpa, scénariste, il visait à inscrire dans la durée la coopération entre certains rappeurs suisses et DARG Team. Profitant d’une tournée internationale, Fâdî et Sâmi Bakhît, Bassâm et Muhammad al-Masrî, et Ahmad ‘Abd Rabbuh obtinrent l’asile en Suisse et en Suède. Seul Muhammad ‘Antar décida alors de revenir à Gaza (mais il vit à Istanbul en 2018 après avoir été clandestin en Égypte).

Plusieurs rappeurs ont fait périodiquement état de leurs tentations de s’installer à l’étranger arguant des limites portées à leur liberté d’expression ou des difficiles conditions du quotidien gazaoui. Leur départ, dans la plupart des cas, s’est effectué discrètement. MC Gaza lui, a tenu à se justifier [69]. Il y fait état du rejet du rap comme art, qu’il attribue à la culture conservatrice de la population, y mentionne « une occupation suffocante et les problèmes intériorisés de la société palestinienne à Gaza » mais également ses démêlés avec les services palestiniens de sécurité, concluant : « Dans cet environnement étouffant, j’ai réalisé que je faisais face à un avenir sombre où il n’y avait pas de place pour le rap. J’ai quitté la bande de Gaza il y a trois mois pour la Tunisie après avoir payé un passeur 2 800 dollars pour inscrire mon nom sur la liste de ceux qui sont autorisés à quitter Gaza ». D’autres rappeurs, qui avaient également mentionné ce type de tentations, ont néanmoins décidé de rester, tel Ayman Mughâmis.

Conclusion : le rap comme témoin d’une culture returnee

L’échec des ambitions sociales et politiques mises en avant par les rappeurs gazaouis tiendrait-il à une erreur dans la manipulation de la marginalisation ? À Gaza, la marginalisation ressentie par les rappeurs aurait-elle recoupé celle ressentie par la population ? Il semble que la réponse soit négative et le langage utilisé par le rap pour dénoncer la marginalisation palestinienne ne s’est pas trouvé approprié par la population. Il est demeuré prisonnier d’un petit milieu qui n’a pu que désigner sa propre marginalité au sein d’une population marquée comme lui par l’enfermement et l’ordre colonial.

Loin de constituer une « culture de la rue » à l’image du rap classique, le rap gazaoui ne serait-il pas en réalité la seule expression d’une catégorie étroite de la jeunesse ? La marginalisation ressentie par les rappeurs de Gaza n’est pas économique. Ils sont globalement issus de milieux plutôt aisés, en tous cas non paupérisés, et ont pour certains d’entre eux des parents membres des forces de sécurité, parfois officiers. Ils fréquentent quasiment tous l’université. Leur marginalisation est à chercher ailleurs et le rap gazaoui, au terme de mes investigations, semble bien constituer le témoin de l’existence d’une culture returnee. À ma connaissance, une telle culture n’a encore jamais été véritablement identifiée et décrite [70]. Les quelques études consacrées aux returnees jusqu’à ce jour commencent à être datées et ne portent en priorité que sur le politique [71].

Cette culture returnee n’est pas importée mais a bien été acquise à Gaza. L’entrée du rap à Gaza tient, en effet, à la fréquentation sur place des chaînes satellitaires de TV car, si bon nombre de rappeurs gazaouis appartiennent à ces familles de Palestiniens (re)venus de Tunis, Alger, Beyrouth ou Sanaa, tous ont passé leur adolescence voire leur enfance enfermés à Gaza.

Si l’on s’en tient à son discours, le rap gazaoui constituerait l’expression de l’aspiration à la liberté de tout un peuple portée au nom de ce peuple par une certaine jeunesse au nom de toute la jeunesse. Il pourrait bien constituer en réalité, pour une part importante de ses acteurs, l’expression non explicitée de la marginalité de cette jeunesse returnee ressentie au sein de sa propre société du fait de ses caractéristiques sociologiques. Le surinvestissement de la grammaire de la libération nationale masquerait en réalité une appartenance sociale et l’extranéité de l’art ne serait que le miroir d’une extranéité vécue au sein de la société elle-même. Le rap gazaoui de la première décennie renverrait ainsi en partie au malaise d’une génération de jeunes returnees suscité par le passage entre, d’une part, la Palestine sublimée de l’exil de leurs parents et du discours révolutionnaire classique et, d’autre part, la Palestine réelle de la Gaza « autonome » [72].

Loin de conduire à une prise de distance d’avec la culture des parents, ce malaise a conduit les rappeurs à adopter le discours de ces derniers tout en le marquant de l’extranéité du rap : les paroles des morceaux sont une quasi-reproduction du contenu des chants révolutionnaire de la tradition de l’OLP. Il s’agit bien là d’une expérience culturelle et non d’une expérience politique au sens partisan du terme. En effet, le rap est apparu à Gaza alors même que le Fatah était au pouvoir, l’organisation politique qui a permis le « retour » de leurs parents et pour laquelle ces derniers se sont battus et se battaient encore à l’époque. L’arrivée au pouvoir du Hamas n’est intervenue que dans un deuxième temps. Si l’opposition au Hamas est bien réelle pour un certain nombre de rappeurs, elle a tardé à se manifester ouvertement et, lorsqu’elle a eu lieu, elle a souvent été couplée à une dénonciation des pratiques antidémocratiques des Hamas et Fatah réunis.

Il ne s’agit pas plus d’une expérience révolutionnaire au sens social du terme. Les rappeurs ne sont pas issus d’une classe défavorisée et, à l’image de ce qui existait dans la situation antérieure à l’autonomie, les rapports de classes sont comme phagocytés par la lutte nationale utilisée comme un outil de désamorçage par les élites dominantes.

Présentant le morceau des Palestinian Rapperz cité en exergue de l’article, Ayman Mughâmis écrivait : « Ce titre […] raconte la situation des jeunes dans les territoires palestiniens. Le nom de la chanson explique exactement comment les jeunes se perçoivent dans leur propre société. » Cette approche, au risque d’en tordre les termes en faveur de ma propre interprétation, me semble résumer ce malaise de vivre au sein de la société gazaouie si tant est que la jeunesse dont il parle n’est en réalité, toujours selon mon interprétation, que celle des milieux returnees.

[1] Cette étude n’aborde qu’une partie de la culture hip-hop, ce qui concerne le rap souvent considéré à tort comme synonyme du hip-hop, mais laisse de côté le DJing, le break dance, le tag et le graff ; le rap ne constitue lui-même stricto sensu qu’une partie de la musique, à savoir les voix rythmées et rimées des MCs (master of ceremonies).

[2] Comme dans l’ouvrage considéré comme une référence, David A McDonald, My voice is my weapon, music, nationalism, and the poetics of Palestinian resistance, Durham (NC), Duke University press, 2013, 338 p.

[3] Comme dans Sunaina Maira, Jil Oslo. Palestinian Hip Hop, Youth Culture, and the Youth Movement, Washington DC, Tadween Publishing, 2013, 200 p.

[4] In Palestinian Music and Song. Expression and Resistance since 1900, Moslih Kanaaneh, Stig-Magnus Thorsen, Heather Bursheh et David A. MCDonald (Eds.), Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2013., p. 82-96.

[5] Hugues Bazin, Naïm Bornaz et Mehdi Slimani, « Quels enjeux pour un art et une culture populaires en France ? », Cahiers de recherche sociologique, n° 49, 2010, p. 123-145, numéro consacré aux « Dilemmes hip-hop » sous la direction de Marie Nathalie LeBlanc.

[6] Les rappeurs eux-mêmes ne distinguent en général que la génération des fondateurs. Ma recherche se base principalement sur l’exploitation des quelque 700 comptes ouverts sur les réseaux sociaux par les rappeurs. Pour la période allant jusqu’en 2013, j’ai pu identifier 102 rappeurs et 52 groupes.

[7] Après avoir connu une certaine notoriété, surtout en France dans les milieux propalestiniens, Gaza Team se disperse à partir de 2010-2012 pour ensuite disparaître.

[8] Ce titre renvoyait peut-être au classique « The Message », écrit et chanté par l’américain Grandmaster Flash en 1979, dont la virulence contre le pouvoir et ses symboles a entraîné une certaine politisation du rap. Un site internet fut créé pour l’événement gazaoui avec « Vennskap Tromsø – Gaza » quand les contributions sont accessibles sur la chaîne de Dahoodsking.

[9] http://www.youth.ps/bridges-social-arts-centre. Voir également la vidéo de présentation par Ayman, p. 22-23 du Sharek Gaza E-Magazine, octobre 2010.

[10] Jean-François Legrain, « Un ‘printemps’ palestinien avorté, janvier-juin 2011 », intervention lors de la Journée d’étude « Révolutions arabes et question palestinienne : perceptions croisées et mobilisations connectées » organisée par l’Institut d’Études sur l’Islam et les Sociétés du Monde Musulman (IISMM)/EHESS, Collège de France, le Laboratoire de Recherche Historique Rhône-Alpes (LARHRA) et l’Institut de Recherche et d’Étude du Monde Arabe et Musulman (IREMAM), Paris, 30 mai 2012.

[11] Les Bakhît de RFM et DARG sont frères comme le sont les Masrî de DARG, les ‘Antar de ‘Antara et les Sûsî des Revolution Makers (les Abû Ramadân des Fighter Rappers et les ‘Ata Allâh de Dark Times le sont peut-être également) quand les Abû Dayya de Next Team sont cousins de même que Khalil ‘Alwân et Mahmûd ‘Asfûr de Soldiers Band.

[12] Au moins 7 rappeurs ont étudié à l’école Manfalûtî (les cousins Abû Dayya y étudient et c’est là que Next Team se produit pour la première fois), 6 à la Palestine High School, 5 à l’école Khalîl al-Wazîr, quand Muhammad al-Farrâ et Mu’taz al-Huwaywî des PR étaient des condisciples de la Kamâl Nâsir High School.

[13] L’université al-Azhar est celle qui fournit le plus grand nombre, suivie par la Gaza University, alors qu’un seul rappeur étudie à l’Université islamique.

[14] Sur les 53 dont j’ai pu identifier le lieu de naissance, 34 appartenaient à cette catégorie (10 nés en Égypte, 7 en Arabie saoudite, 4 en Tunisie, 2 en Algérie, en Libye, dans les Émirats, au Koweït et au Liban, et 1 en Syrie, au Yémen et au Soudan).

[15] Marie Nathalie LeBlanc, « Entre résistance et commercialisation : à la recherche du renouveau politique », présentation du numéro consacré aux « Dilemmes hip-hop » sous sa direction, Cahiers de recherche sociologique, n° 49, 2010, p. 5-15. Cette approche est néanmoins nuancée par David Diallo, « La musique rap comme forme de résistance ? », Revue de recherche en civilisation américaine, 1/2009.

[16] « Arabic Hip Hop: Claims of Authenticity and Identity of a New Genre », Journal of Popular Music Studies, XIX/4, décembre 2007, p. 359.

[17] Bashar Labad, « A hip hop foreigner in Gaza », Menassat.com, 12 décembre 2007 (la page n’a pas été sauvegardée).

[18] « PHOTOSTORY: Gaza’s First Talent Show », IMEU (Institute for Middle East Understanding), 10 février 2012 via la Wayback machine.

[19] En dépit d’une référence commune aux rappeurs gazaouis au groupe 2pac, l’un des plus grands succès du rap gangsta américain, cette esthétique de la violence, du sexe et de la consommation, cependant, n’a jamais fait d’émule à Gaza.

[20] Abaher El Sakka relate de mêmes revendications de la part de rappeurs palestiniens d’Israël et de Cisjordanie in Abaher El Sakka, « Revendication identitaire et représentations sociales : émergence d’un nouveau mode d’expression artistique de groupes de jeunes Palestiniens », Cahiers de recherche sociologique, n° 49, 2010, p. 47-62.

[21] Je dois l’utilisation de ce terme à Nicolas Puig, plus particulièrement dans « Exils décalés. Les registres de la nostalgie dans les musiques palestiniennes au Liban », in Revue Européenne des Migrations Internationales, Créations en Migration Parcours, déplacements, racinements, sous la direction de Marco Martiniello, Nicolas Puig et Gilles Suzanne, Vol. 25 n°2, 2009, p. 83-100.

[22] À titre de comparaison avec les groupes palestiniens du Liban, lire Nicolas Puig, « La cause du rap », Cahiers d’ethnomusicologie, 25/2012.

[23] Si l’on suit Bazin et alii cité plus haut.

[24] Cette habitude, cependant, ira s’amenuisant avec le temps.

[25] Usama Kahf, « Arabic Hip Hop: Claims of Authenticity and Identity of a New Genre », Journal of Popular Music Studies, XIX/4, décembre 2007, p.359-385. Hautement pertinentes, les analyses de Kahf, cependant, pèchent selon moi en attribuant au « Palestinian hip-hop » des traits qui ne peuvent caractériser que les Palestiniens d’Israël.

[26] فريق المهاجرين – almhjren team, visité le 2 novembre 2012. Lire également Bartlett, Eva, « To Rap Is to Resist. », Inter Press Service, 12 septembre 2009.

[27] Bashar Labad, Op. cit.

[28] http://www.youtube.com/watch?v=J92Eiu8E3rA, mis en ligne le 11 janvier 2012 (la vidéo a ensuite été censurée).

[29] Les PR consacrent un morceau à cette guerre, « We are from Gaza » ; Ayman Mughâmis, qui perd son père dans les bombardements, compose « Madînatî » (Ma ville)  dont la traduction en anglais est donnée dans Janne Louise Andersen, « Transgressing Borders with Palestinian hip-hop », in Palestinian music and song : expression and resistance since 1900, Moslih Kanaaneh (Ed.), Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 2013, p. 86-87. DARG Team réalise coup sur coup « 23 jours », mis en ligne 22 juin 2009, et « Reconstruit par nous », deux morceaux-clips alliant condamnation de l’agression et espoir dans les capacités du peuple de Gaza à surmonter même cette épreuve-là.

[30] RG band (Revolution Guys) constitue une exception avec al-we7da elw6neya, enregistrement sonore mis en ligne 29 novembre 2008 (« About fithing in gaza between hamas and fateh », et R.G Band Ela Aby Sahed Al wafa2 palrap.net, vidéo mise en ligne 20 mars 2008 (« It about my father how get killed in abu 3mar festival in 2007 by hamas gangs ») et autres morceaux rassemblés dans l’album El2stora (The Legend – الاسطورة).

[31] Ainsi MC Gaza produit début 2011 un « ضد الإنقسام – Against The Division – MC GAZA – إم سي غزّة – produced by al fares ». MC Monem Fawda – e7na e5wa ft mc waleed nd awni المصالحة الفلسطينية. Muzaffar al-‘Assâr, MC Gaza et Muhammad ‘Antar dénoncent la corruption avec, شايفها فساد, mars 2013.

[32] La manifestation la plus récente d’un engagement des rappeurs sur la scène de la mobilisation nationale eut lieu le 23 mai 2018 avec l’enregistrement de la vidéo « Printemps rouge » (الربيع الأحمر) avec Beesh, Muhammad al-Bâz, Mun’im ‘Awad et Ihâb Khrays. Il s’agissait pour eux de manifester leur solidarité avec la « Grande marche du retour » organisée sur la frontière entre la bande de Gaza et Israël à l’occasion du 70^e anniversaire de la nakba.

[33] Ouverte le 13 décembre 2010, la page Facebook « Gaza Youth Breaks Out (GYBO) » (http://www.facebook.com/pages/Gaza-Youth-Breaks-Out-GYBO/118914244840679 devenue https://www.facebook.com/GazaYBO/) bénéficiait de quelque 21 000 fans le 15 mars 2011, de 24 310 le 6 avril 2012 et de 48 937 le 14 décembre 2018. Un compte Twitter est créé le 2 janvier 2011 « Gaza Youth Break Out » (https://twitter.com/#!/GazaYBO), lequel offrait le 6 avril 2012 5 936 tweets pour 9 299 abonnés (ce compte n’existe plus fin 2018). Deux jours plus tard ouvrait le blog « Gaza Youth Breaks Out » (http://gazaybo.wordpress.com/). Le 17 janvier, enfin, une chaîne YouTube était créée « GazaYBO » (http://www.youtube.com/user/GazaYBO) sur laquelle 12 vidéos étaient en ligne en avril 2012 comme en décembre 2018 pour 102 abonnés à cette date.

[34] Même huit ans plus tard, le seul membre fondateur que j’ai pu rencontrer a tenu à défendre l’anonymat réclamé par ses collègues. Je m’en tiendrai donc ici aux sources publiques.

[35] Par exemple : Ana Carbajosa, « Gazan youth issue manifesto to vent their anger with all sides in the conflict », The Observer, 2 janvier 2011, qui en a publié l’intégralité dans sa langue d’origine, l’anglais, quand Libération, 28 décembre 2010 se charge de la traduction française. Le manifeste fut vite traduit en une vingtaine de langues dont l’arabe, très difficile à trouver.

[36] L’imperméabilité des élites traditionnelles de l’OLP à ce type de langage peut être lue dans la réaction à la publication du manifeste de GYBO de Karma Nabulsi, « Facebook in Gaza », London Review of Books, 10 janvier 2011, ancienne représentante de l’OLP aux Nations unies, à Beyrouth, Tunis et Londres dorénavant engagée dans la recherche.

[37] J’avais identifié à l’époque 1411 pages et groupes Facebook dont le titre (en anglais, français et arabe) mentionnait cette troisième intifada quand 385 autres soutenaient la fin de la division.

[38] Comme Asmâ’ al-Ghûl (أسماء الغول), laquelle participe à la création de la page Facebook « End the Division (One people against Zionism) ». Lire son blog et Asma al-Ghul et Selim Nassib, L’insoumise de Gaza, Paris, Calmann-Lévy, 2016.

[39] Mona Christophersen, Jacob Høigilt et Åge A. Tiltnes, « Palestinian Youth and the Arab Spring », Fafo Report 2012:09. L’instrument d’analyse des réseaux sociaux qu’est SocialBakers montre qu’en septembre 2013 les internautes des territoires palestiniens qui ont demandé à être « amis » de la page GYBO ne constituaient que 6,6 % du total, États-Unis et Grande-Bretagne constituant à eux seuls plus du quart de l’ensemble.

[40]  « La chanson est interprétée par le tout nouveau groupe de rap GYBO et est dédiée à tous les combattants de la liberté dans le monde, à tous ceux qui ont levé le drapeau palestinien pour faire face au sionisme et tout spécialement aux passagers des convois navals flotilla1, flotila2, flytilla, viva Palestina, road to hope, Africa to Gaza, Asia to Gaza et à nos amis dans la flotille vik2gaza. » Les paroles du morceau sont en arabe mais la vidéo offre des sous-titres en anglais. Arraisonnée en mai 2010 au large de Gaza, la flottille de solidarité avait déjà fait l’objet d’un morceau rap par MC Gaza en octobre, Freedom Day -يوم الحرية (http://www.youtube.com/watch?v=nkaAQ9BUaLs).

[41] « 15 mars, jour où les Palestiniens se dresseront et diront ‘assez de la division palestinienne’. Un jour où tous les Palestiniens de Gaza et de Cisjordanie se lèveront comme un seul homme comme nous sommes supposés le faire. Un appel de Gaza, de l’équipe DARG à se lever et à rassembler à nouveau tous les Palestiniens pour s’opposer à l’occupation, la véritable menace ». Le texte est en arabe mais la vidéo offre des sous-titres en anglais. En mai, le groupe consacre un morceau au militant des droits italien Vittorio Arrigoni, assassiné à Gaza dans des conditions troubles et figure de la mobilisation de la jeunesse, sur un texte de Tawfîq Zayyâd Onadekom – أناديكم (http://www.youtube.com/watch?v=uq7J4TUpdng).

[42] Le Urban Dictionary, 2006, pour sa part, définit le raptivist comme : « Un activiste qui utilise le rap comme moyen de parler aux autres et de les motiver ».

[43] Le Urban Dictionary, 2007, définit le conscious rap comme « a sub-genre of hip-hop that focuses on creating awareness and imparting knowledge. Conscious rappers traditionally decry violence, discrimination, and other societal ailments. It’s propelled by the conviction that radical social change comes through knowledge of self and personal discovery  ». Lire Nathalie Karanfilovic, Les implications sociopolitiques du rap afro-américain. De l’engagement new school au nihilisme gangsta, thèse de doctorat, Université de Metz, 2003-2004.

[44] Voir son site Rapolitics et lire « Raptivists from Gaza ».

[45] Cité in Imogen Lambert, « The story of a Gazan rapper in Cairo », TheNewArab, 28 juillet 2015.

[46] Al-Jazeera (en arabe), 24 août 2015.

[47] http://www.paldf.net/forum/showthread.php?t=605709 et http://www.paldf.net/forum/showthread.php?t=605797.

[48] Celui qui va le plus loin en la matière est Muhammad ‘Antar, ancien de DARG alors qu’il a quitté la Bande pour s’installer en Égypte, dans son entretien avec Mark LeVine, « To be a Gazan in Tahrir », al-Jazeera, 7 août 2013.

[49] Selon le compte Facebook de la Muslim Hip-Hop, « Muslim Hip-Hop is conscious hip-hop. Wholesome, positive music. A fusion of soulful, spiritual, uplifting music with dope beats and tight rhymes…share your fav music and artists on this page. Salam and Peace. » L’une des rubriques du site de la même Muslim Hip-Hop précise, par ailleurs, ses positions quant à la question de la licéité ou non de la musique en islam « The subject of music’s permissibility in Islam has drawn sizable debate from all corners of the Ummah. There are some scholars that say it is haram (forbidden) in all cases, some that say no musical instruments can be used, and some say it’s halal (permissible) as long as it doesn’t contain content which violates the principles of Islam (i.e. sex, drugs, violence, profanity). We take the latter viewpoint on this matter. While we are not scholars, we have consulted different scholars on the issue and have made an informed decision. »

[50] Le mouvement lui-même ne cultive aucune hostilité de principe à la musique, à la différence d’un certain salafisme. Carin Berg & Michael Schultz, « Hamas’s Musical Resistance Practices: Perceptions, Production and Usage », in Palestinian Music and Song. Expression and Resistance since 1900, Moslih Kanaaneh, Stig-Magnus Thorsen, Heather Bursheh et David A. MCDonald (Eds.), Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2013, p. 141-155.

[51] Le spectacle donna lieu à des incidents avec des islamistes. Lire plus bas.

[52] Il faut distinguer la Red Crescent Society for Gaza Strip (RCRG) fondée au lendemain de l’occupation 1967 par une dizaine de médecins gazaouis, dont le dr Haydar ‘Abd al-Châfî, de la Palestine Red Crescent Society fondée par l’OLP et désormais branche palestinienne de l’International Committee of the Red Cross (ICRC). La RCSG accueille dans ses locaux la Gaza School of Music, fondée en 2008 avec le soutien de la fondation palestinienne Qattan et le gouvernement suédois.

[53] À la différence des rappeurs, les breakdancers ont bénéficié de lieux d’accueil plus nombreux incluant même l’Université islamique. En 2017-18, cependant, l’al-Qattan Fund for Music Production s’est intéressée à la breakdance du Watar Band mais également au groupe rap Bani Adam.

[54] Ce rôle prééminent des institutions étrangères dans le soutien accordé aux jeunes musiciens de rap avait déjà été souligné par Nicolas Puig, « Bienvenue dans les camps ! L’émergence d’un rap palestinien au Liban : une nouvelle chanson sociale et politique », in Itinéraires esthétiques et scènes culturelles au Proche-Orient, Nicolas Puig et Franck Mermier (Dirs), Beyrouth, IFPO, 2007, p. 155, pour le Liban, occasion pour lui de rappeler que Hadj Miliani dans son ouvrage Sociétaires de l’émotion. Études sur les chants et musiques d’Algérie d’hier et d’aujourd’hui, Oran, Dar El Gharb, 2005, l’avait déjà mentionné pour l’Algérie du début des années 1990.

[55] « With the Arab Spring still fuiling demonstrations in different countries in the region, and with young people playing an important part, we focused our energy on enabeling a creative discussion about the future with the participation of rappers from Jordan, Lebanon, the West Bank and Denmark and targetting youth in Jordan. Bokra was all about constructive rap, political reflection and youth activism. »

[56] This Week in Palestine, n° 110, juin 2007 et n° 122, juin 2008.

[57] Lire par exemple Hishaam Aidi, « Leveraging hip hop in US foreign policy. Diplomats and officials use the music of the oppressed to connect with disaffected Muslim youth », al-Jazeera, 7 novembre 2011 et « The Grand (hip-hop) Chessboard. Race, Rap and Raison d’Etat », MERIP, n° 260/41, automne 2011, p. 25-39 ; Cynthia P. Schneider et Kristina Nelson, Mightier than the Sword : Arts and Culture in the U.S.-Muslim World Relationship, The Brookings Project on U.S. Relations with the Islamic World, juin 2008, 68 p.

[58] Absente de Gaza, cette diplomatie culturelle américaine est déployée en Cisjordanie. Récemment, le groupe Legacy, par exemple, s’est ainsi produit dans le cadre de Rhythm Road tant à Jérusalem qu’à Abû Dîs et Hébron en décembre 2011. Fin 2006, le groupe Native Deen s’était produit dans le cadre du Rythm Road tant en Israël que dans les territoires palestiniens. Naeem Muhammad, l’un de ses membres, précise ainsi pour le département d’État que « [les publics] pourraient avoir un sentiment anti-américain. […] Mais ils croient en la démocratie, et ils nous voyaient comme des musulmans capables de vivre en Amérique et de pratiquer notre foi », cité in Carolee Walker, USINFO Staff Writer, « Muslim-American Rappers Promote Tolerance in Middle East », 13 décembre 2006.

[59] Lire Carolee Walker, USINFO Staff Writer, « Muslim-American Rappers Promote Tolerance in Middle East », Bureau of International Information Programs, U.S. Department of State, 13 décembre 2006.

[60] http://web.archive.org/web/20061117004529/http://www.afaa.asso.fr/afaa-mode-emploi.html. Lire également http://web.archive.org/web/20061117114910/http://www.afaa.asso.fr/pre/programme.php?ide=5.

[61] New York Times, 18 octobre 2005 cité in Judah Schept, « ‘I Broke the Law? No the Law Broke Me!’ Palestinian Hip-hop and the Semiotics of Occupation », in Popular Culture, Crime and Social Control, Mathieu Deflem (Ed.), Emerald Group Publishing Limited, Sociology of Crime, Law and Deviance, Volume 14, 2010, p. 91-119.

[62] Sunaina Maira, Jil Oslo. Palestinian Hip Hop, Youth Culture, and the Youth Movement, Washington DC, Tadween Publishing, 2013, p. 14.

[63] Op. cit., p. 95.

[64] La mise au jour des modes de voter manifestés par les électeurs lors des scrutins présidentiel et législatif de 1996 m’avait ainsi conduit à utiliser le pluriel pour parler de la Palestine vécue. Cf. Jean-François Legrain, Les Palestines du quotidien. Les élections de l’autonomie (janvier 1996), Beyrouth, Centre d’Études et de Recherches sur le Moyen-Orient Contemporain (CERMOC), 1999.

[65] Plus récemment, ‘Abd al-‘Adhîm al-Hirbâwî fonde à l’automne 2015 Fire Music, un groupe de rap auquel sont adossés un studio et une maison de production conçus comme un incubateur de musique rap.

[66] MC Gaza fait mieux en 2018 et récolte 2 949 dollars via la plateforme gofundme, 27 juillet 2018.

[67] Xinhua English, « Palestinian suffering reached out through students’ Hip-Hop band », 27 novembre 2008.

[68] Doté du soutien de la Commission européenne, du ministère français des Affaires étrangères et européennes et du ministère de la Jeunesse et des Sports, le Réseau de Coopération Décentralisée pour la Palestine (RCDP) réunit, conseille, forme et représente les collectivités locales françaises engagées en coopération décentralisée avec la Palestine. Le RCDP était présidé à l’époque par Claude Nicolet, élu de Dunkerque et de la région Nord-Pas-de-Calais. La création de Gaza Team doit ainsi beaucoup à la RCDP, à l’association franco-palestinienne Dunkerque-Gaza et au CCF.

[69] On peut lire son récit in « Gaza hip-hop artist: Israeli snipers shot up my performance », Mondoweis, 26 juillet 2018.

[70] Seul Karkabi mentionne les ‘â’idîn comme ayant une pratique spécifique de consommation culturelle in Nadeem Karkabi, Staging Particular Difference: Politics of Space in the Palestinian Alternative Music Scene“, Middle East Journal of Culture and Communication, 6/3, 2013, p. 308-328. Sbeih Sbeih, post-doctorant à l’IREMAM, est en train d’achever une étude ouvrant un nouveau champ d’investigation sur le champ des relations entre « autochtones » et returnees dans le domaine de la littérature.

[71] Nadine Picaudou et Isabelle Rivoal (Éds), Retours en Palestine. Trajectoires, rôle et expériences des returnees dans la société palestinienne après Oslo, Paris, Karthala, 2006.

[72] Mon approche concernant le rap gazaoui pourrait être rapprochée de celle d’Ela Greenberg dans son article « ‘The King of the Streets’ : Hip Hop and the Reclaiming of Masculinity in Jerusalem’s Shua’afat Refugee Camp », Middle East Journal of Culture and Communication, 2 (2009), p. 231-250, selon laquelle: « Alors que G-Town admet utiliser la musique rap pour exprimer l’opposition politique à l’occupation israélienne et la colère devant l’apathie des États arabes vis-à-vis de la question des réfugiés palestiniens, je soutiens que G-Town a adopté la musique rap pour survivre [… ] comme un des moyens de restaurer leur masculinité […] ». Il ne s’agit bien évidemment pas pour moi de dénoncer ce qui s’apparenterait à double langage de la part des rappeurs gazaouis mais tout simplement de souligner la complexité de l’âme humaine.